A magyar zene világpolgárai: Fischer Annie
2014. október 5. Zeneakadémia
Demény Balázs
zongora
Budafoki Dohnányi Zenekar
Nagyon nagy szeretettel köszöntöm Önöket a Megérthető zene sorozat idei, első hangversenyén. Az egész idei Megérthető zene évét nagy magyar muzsikusok emlékének szenteljük. A mai napot épp Fischer Annie-nak[1], aki éppen az idén lenne 100 éves. Ő az ötvenes-hatvanas évek egyik legjelentősebb világhírű zongoraművésze volt. Ilyenkor mindig személyes emlékeim okán választok művet. Számomra maradandó emlék Bartók III. zongoraversenyének tolmácsolása, de Mozart-játéka is felejthetetlen. Mégis, talán pont Bartók zongoraversenyében verhetetlen volt.
Bartók III. zongoraversenye sok szempontból feminin alkotás. Feleségének, Pásztory Dittának[2] írta a művet, érdekes keveréke ez a tény egy nyilvánvaló eredeti és alkalmi szándéknak is. Bartók sokszor dolgozott megrendelésre. Mindig ott volt életében a valamire, valakinek, vagy valamilyen alkalomra való komponálás mechanizmusa, de ez sosem érződött műveiben. A III. zongoraverseny könnyedebb, nőiesebb zenemű, hiszen feleségének szánta, s ezt egy pillanatra sem feledteti velünk. Ha összevetjük a II. zongoraversennyel, azt látjuk, hogy az egy érezhetően küzdelmesebb darab a zongorista és a zenekar számára egyaránt. Nehéz igazán jól eljátszani. A III. versenyműben viszont felszabadultsággal, leegyszerűsödött megfogalmazással találkozunk.
Ez a mű Bartók életművének hattyúdala.[3] A hattyúdalok mindig izgalmas kérdéseket vetnek fel. Imádunk ezzel foglalkozni, például vajon Bach A fúga művészetében, abba a bizonyos négyes fúgába valóban „belehalt”-e, vagy csak nem tudta befejezni. Korábban már beszéltünk erről – régi látogatók talán emlékeznek – hogy azt a fúgát nem lehetett befejezni. Feltehetőleg Bach is belátta ezt: négyes fúgát nem írunk. Hármas fúgát se nagyon tudtak a zenetörténetben Bachon kívül igazán írni. Mozart esetében tudjuk, hogy a Requiemet miért nem fejezte be. Tehát az utolsó befejezett vagy majdnem befejezett művek mindig nagy kérdést vetnek föl, hogy vajon mi lett volna, ha szerzője tovább él, vajon ő maga is hattyúdalnak szánta volna ezt és ezt a művet? Vajon mennyire igaz az, hogy művészek, különösen alkotóművészek hihetetlen érzékenysége segíti őket abban, hogy megérezzék életük teljességének határait, és ezt valamilyen módon hátrahagyják, megfogalmazzák műveikben?
Erős a hajlam bennünk, hogy azt gondoljuk, Bartók III. zongoraversenye ilyen hagyaték. Ő talán tudta, hogy nem fog többet írni, befejezni egy-egy művet, így ebben a zongoraversenyben a búcsúzó ember bölcsességével és letisztultságával, mintegy végrendeletként mutatta meg mindazt, amiért egész életében küzdött, bár igazán soha nem mert ennyire egyszerűen, ennyire tisztán, ennyire kézzel foghatóan fogalmazni. Hogy ez mennyire így van, és valójában mi minden rejlik mögötte, erre szeretnénk mutatni pár példát.
Mi lesz, mivé lesz a bartóki életmű talán legfontosabb tulajdonsága? Mindjárt az első, amit mindig mondunk, hogy a bartóki életmű a népzenén alapul. Annak csodálatos felismerése, hogy az igazi magyar népzene, az ősi magyar népzene – mivel Magyarországon a városiasodás lassabb ütemben ment végre – egy évezred után is velünk maradt, sőt, még a XX. század elején is föllelhető volt, talán imitt-amott még ma is föllelhető. Mindezek az eredeti, az igazi gyökerek.
Nos, mivé lesz a népzene ebben a műben? Első pillanatban úgy tűnik, szinte semmivé. Mégis, vannak népzenei gesztusai. Nem is igazi népzenéről van szó, inkább arról, hogy a népzenei gondolkodás lényege hatja át Bartók művészetét, formálásban, dallamképzésben és még ezer, a népzenére jellemző elemben, bár úgy tűnik, itt még ez is sokkal kevésbé érhető tetten.
De látszólag talán mégis, hiszen mindjárt, az első melódiában, amit a zongorista játszik, fölfedezzük a magyarosságot. Ez a bizonyos párá-párá páráppá párárá ez nagyon jellegzetes magyar ritmus. Igen ám, csak ez nem a sok évszázados hagyományú magyar népzene ritmusa, hanem a verbunkos muzsika ritmusa. Ugyanaz a ritmus, amiben a Szózat[4] született, ugyanaz, amiben Liszt írta rapszódiáit, és ugyanaz, amit a XIX. század magyarnak hitt. Az a muzsika ez, amelyet akkoriban cigány-bandák játszottak. A cigány-banda kifejezés akkor egészen mást jelentett, ezek az együttesek cigány muzsikusokból álló zenekarok voltak, akik a népzene terjesztésének letéteményesei voltak. Nagy magyar komponisták életművének központi részévé vált a verbunkos. De ez mégsem az a magyar zene, ami évezredes kultúránkat képviseli, ami alapján a világ megismert minket! Mutassuk meg a darab elejét!
(Ezek az éles gesztusok, a ritmus és a díszítés jellegzetes verbunkos zene)
Azt képzelném, hogy ez hegedűre van írva, és egy roma prímás játssza ezt a jellegzetesen verbunkos zenét. Milyen érdekes, hogy Bartók ahhoz a zenei elemhez tér vissza, ami számára is fontos volt. Így volt ez a Kossuth-szimfóniában is. Kossuthot[5] is, a magyarságot is verbunkos zenével illusztrálta Bartók akkor, hiszen még nem ismerte a magyar népzenét[6].
A harmadik tételben is találunk egy szinkópáló ritmust, amiben erősen ott van a népzene hatása; például egy szinkópáló ritmus hallható, pápám-pipám-pápámpipám. Játsszuk egyből a 141-es taktustól, rögtön a témaindulástól!
A harmadik tétel tetőpontján dallamában kicsit kisimultabban megszólal ugyanez a téma, amelyben félreérthetetlenül felismerhetjük a Kodály Székelyfonójában és Dohnányi Ruralia Hungaricájában is feldolgozott „Én Istenem add megérnem” kezdetű erdélyi népdal emlékét, ami eredetileg egy csárdás.
Igen ám, csak itt más is fölfedezhető! Megmutatjuk, amit a zenekar játszik a kíséretben. Egy olyan ellenpontozást hallunk, amely a zongora magyaros ritmusa nélkül egy egyszerű nagy triolának tűnik. Mindazonáltal a tétel kétszer háromnyolcados lüktetésével szemben megszólaló zenekari anyag a nagy triolával legalább annyira dzsesszes, mint folklorisztikus. Ha nagyon őszinte vagyok, inkább dzsesszes.
Hogy mennyire így van, megmutatjuk lassan! Megpróbálunk itt igazi dzsesszt varázsolni. Kérünk szépen egy kis ütős segítséget is. Tehát lassabban: egyenként kettőnként
Ez a részlet azt mutatja, hogy Bartók számára a dzsesszes hatás nagyon is jelen van. Aki hallotta a Megérthető zene Concerto előadását korábban, emlékezhet, hogy mutattunk a Párok táncából egy pillanatot, ahol jó kis szvinget rejtett el Bartók az oboa-párbeszédben!
A harmadik tételnek ez a zenei anyaga tehát inkább egyetemes zenei gondolat, mint valójában magyar! A népzenei gyökér, mintha ebben a műben nem lenne annyira explicit, nem lenne annyira egyértelműen megragadható.
És mi lett a bartóki formálással? Bartók sajátos formavilágban gondolkozott, pl. a szimmetria-mechanizmusban, a híd-formában[7], ami ebben a műben is tetten érhető. Hogyha úgy értelmezzük az első tételt, mint első tagot, a második tétel elejét, mint második tagot, a tétel közepét, mint harmadik tagot, a visszatérést, mint negyedik tagot és a harmadik tételt ötödik tagként fogjuk fel, akkor híd-formát kapunk, és így tekintve a szimmetria is megragadható. Ebben a műben a legegyszerűbb zenei formákkal találkozunk.
Az első tétel egy egyszerű szonátaforma, ami az európai zenetörténet utolsó két és fél évszázadát meghatározó forma. Valójában két hangnem szembenállásáról van szó. A lényege az, hogy a kiinduló hangnemben megszólal egy zenei gondolatom. Azután elkalandozok egy másik hangnembe, ott újabb gondolataim lesznek, vagy éppen nem lesznek, vagy csak más hangnemben gondolom ugyanazt, azután mászkálok erre-arra a hangnemek között, hogy egy kicsit izgassam a kedves közönséget, anélkül, hogy hosszabban tartó vagy stabil hangnem érzetet keltene bennünk, és a forma zárásaként – hogy mindenki nyugodtan távozhasson – visszatérek a kiinduló hangnembe. Ez tehát a szonátaforma. Itt is ez történik: az első tétel szonátaformájában az elsőként megszólaló főtéma a fő hangnemben, E-dúrban szólal meg. Van egy másik téma is, ami eltérő hangnemben, G-dúrban szólal meg, ami a klasszikus logika szerint nem szokványos távolság. Akkor hallgassuk meg ezt a második témát! Az első tétel 54-ik taktusától játsszunk!
(Csupa játék)
Megjegyzem, ebben a részletben is jól felismerhető a dzsesszes szinkópálás. Ez tehát a másik téma, amit a szonátaforma logikája szerint könnyedén tudunk majd követni. Az imént hangnemek közötti kalandozásként aposztrofált kidolgozási szakasz után visszatérünk a kiinduló hangnembe, ahol újra megszólal minden karakterisztikus zenei anyag. A harmadik tétel formavilága is a zenetörténet egyik legjellegzetesebb formája az ún. rondóforma. Van egy gondolatunk, ami vissza-visszatér, és közjátékok szakítják meg. Könnyen tájékozódhatunk majd ebben a rondó-formában, a timpani fog segíteni. A timpani az érzelmi tetőponton záródó főtéma szakaszokat nyugtatja le és készíti elő mindkét közjáték eltérő karakterét, így válik ez a tétel is a témák és a közjátékok szimmetrikus, öt részes formájává, egy szabályos, szimmetrikus formává: téma – közjáték – téma – közjáték – téma.
Talán mondanom sem kell, a második tétel is a klasszikus lassú tételek leggyakoribb formáját, a triós A-B-A formát követi. Összességében tehát mindhárom tétel a legerősebb klasszikus hagyomány formájában íródott.
A bartóki szerkesztésmód lényeges eleme az életműnek. Mit jelent ez? Azt, hogy Bartók milyen módon fogalmazza meg a zenei anyagot, milyen technikával illeszti egymás mellé a hangokat, hogyan alkot harmóniát, hogyan teremti meg a szólamok közötti viszonyokat. Nos, ez a versenymű ebből a szempontból is lényegesen egyszerűbb. Idézzük fel még egyszer a mű legelejét, mi is történik? Olyasmi, ami Bartóknál sosem, pontosabban a népdal, a korai népdal feldolgozásai óta sosem. Akárcsak ezekben a népdalfeldolgozásokban, a zongorán megszólaló népdal dallamát egyszerűen megharmonizálja. Figyeljük meg: a zenekaron egy egyszerű kíséret, harmóniai zsongás szólal meg, és ezért nem is érezzük egyenrangúnak a zongorát és a zenekart.
Ritkán történik meg a bartóki életműben, hogy ennyire egyszerű kíséret és ilyen markánsan szolisztikus téma álljon egymással szemben.
A bartóki életműben fontos szerepet játszó polifóniát is említsük meg. A polifónia egyenrangú többszólamúságot jelent – mindegy, hogy a szólista játssza vagy a zenekar vagy a zenekaron belül melyik hangszer. Ebben a versenyműben nagyon markáns példát találunk erre, egy jellegzetes bartóki fúgát. A bartóki fúgák mindig esszenciális jelentőségűek. Említhetnénk a Zenét (Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára), annak első tételét, amely a bartóki gondolkodásmód egyik legkomplexebb és legvilágosabb összefoglalása – mind arányait, mind a hangok egymáshoz való viszonyát, mind az építkezésnek magával ragadó mechanizmusát tekintve. De említshetjük a Concertót is. Az utolsó tételben megszólaló fúga bár groteszk, mégis, összefoglaló gesztusnak tekinthetjük, ahogy így történik ez más Bartók-műben is. Nos, a III. zongoraversenyben Bartók szinte visszatér a fúga alapértelméhez: kergetőzés, játék. Úgy tesz, mintha fúgát játszana, megunja, tovább lép. Ez a fúga nem túl kimunkált, viszont szédületesen játékos, örömteli, és az egésznek van valami magával ragadó lendülete.
Mutassuk meg ezt a részletet, harmadik tétel 228.
(Második belépés… harmadik belépés… negyedik belépés…)
És mintha már meg is unná. Mutat még pár érdekességet, de igazán nem csinál nagy ügyet a fúgából, viszont ír egy fantasztikus, igazi, lendületes kergetőzést, ami a szó valódi jelentése.
A bartóki életmű mindig bizonyos intonációk, alapvető zenei karakterek mentén érthető meg[8]. Az életműben jellegzetesen ismétlődik néhány olyan zenei karakter – ahogy ezt esztétikailag nevezzük: intonáció –, ami Bartók bizonyos gondolatainak visszatérő asszociációja. Ez többnyire az első három opera, illetve az első három színpadi mű hőseihez kapcsolódik. A Kékszakállúból az éjszaka a szimbólum, amely végigvonul az életműben az éjszakai természet hangjaiként és a lélek szorongásaiként, a Mandarinból a démonikus és barbár hangvétel válik visszatérő zenei karakterré, a Fából faragott királyfiból pedig a fabáb eredendően groteszk figurája hol játékos, hol pedig félelmetes jelleget öltve. Az említett karakterekből sem a démonikus, sem a groteszk nem érhető tetten a III. zongoraversenyben. Bartóknak nincs szüksége arra, hogy ezzel a két, az embert szinte félelmetesen fogva tartó hangulattal vagy érzelemmel bármit is kezdjen ebben a műben. A természettel viszont igen! Azzal a természettel, ami eddig éjszaka képében jelenik meg Bartók szinte valamennyi lassú tételében. Ez alól a nemrég született Concerto[9] lassú tétele az első kivétel, mert – bár ez Bartók talán legmegrázóbb éjszaka zenéje és konkrét utalás a Kékszakállú herceg várára – a tétel befejezése hirtelen, váratlanul kitisztul és Bartók a hajnal hangjaival fejezi be a tételt. A Concerto harmadik tétele tehát Bartók egyetlen olyan természet-zenéje, amely nem az éjszaka komorságával, az éjszaka félelmeivel, lelkünk szorongásaival zárul, hanem egy hajnali képpel, ahol madárcsicsergést hallunk, és napsugár fénye csillan meg. Mutassuk meg a Concerto harmadik tételének befejezését!
(Itt a félelem szólal meg… Na, de megszólalt egy… Mi szólalt meg? Egy madárhang!… Moll akkord… Dúr akkord!… És most már egyre fényesebb!… Picit még a távoli sötétség hangja szól… De marad a madárhang egymaga!…)
Az életmű egészen elképesztő dramaturgiai pillanata ez. Bartók lelkében megváltozik valami. Az életét, zenei gondolkodását abszolút központi módon keretben tartó éjszaka-félelem gondolatra megoldást, feloldást talál. Nos, a III. zongoraversenyben a természet már nem éjszakaként jelenik meg, nemis hajnalodást hallunk, hanem egyenesen a reggel hangjait. Reggelt, varázslatos madárkoncertet! És ez nagyon lényeges, mert a bartóki híd-formában a centrális harmadik elem a gondolat központi hordozója. A Concerto közepén egy magyar sirató dallam áll, itt pedig egy madárkoncert, ami a maga természetességében, játékosságában, már-már filmszerű ábrázolásában óriási meglepetés! Második tétel, 58-as számtól menjünk!
Tüneményes zene ez, a virágzó természet zenéje. Oktalan kis madárhangokat hallunk, zongoristánk is madárrá változott, ő is részt vesz ebben a fantasztikus koncertben. Nos, ez a bartóki kép, ez a természetábrázolás a csodálatos, örömteli, életet sugárzó reggelként jelenik meg.
A negyedik bartóki intonáció, amely nem kapcsolható színpadi műveihez, amely valójában lelkének legbensőbb vallomása, magyarságának és emberségének hitvallása ars poeticája, a népek testvériséggé válásának gondolata. Ezt a gondolatot legerősebben táncos karakterű zárótételeiben – amit leegyszerűsítve néptánc finálénak szoktunk nevezni – érhető tetten. A bartóki életműben – ahogy az egész romantikus gondolkodásban – a kulcskérdés, hogyan tudjuk befejezni a darabot? Azok a művek, amelyek néptánc-fináléval fejeződnek be, a bartóki optimizmust, a hitet sugározzák. A lassú vagy drámai befejezésű művek értelemszerűen az ellenkezőjét. Ez a versenymű is igazi néptánc-fináléval zárul, erőteljes, végtelenül lendületes tánccal.
Nagy kérdés, hogy mi a III. zongoraverseny üzenete. Élete utolsó évében, 1945 nyarán valóban feleségének írja? Leveleiből kiderül, hogy bizony elég komoly anyagi gondokkal küzdöttek, és olyan művet akart írni, amit a közönség szívesen fogad. Talán arra is számított, hogy gyakran hívják majd Pásztory Dittát a zongoraversenyt játszani, és így kicsit jobban megélnek majd. De ez a mű annyira szervesen ágyazódik be a bartóki életműbe, hogy hitem szerint itt valóban egy zeneszerzői magatartásról, attitűdről és egy élethelyzetről van szó. Biztos vagyok benne, hogy Bartók ebben a zongoraversenyében sem adta föl azt a szigorú gondolkodást, amely zenéjét abroncsszerűen összetartja. Az ő zenéje borzasztóan pontos logikát követ. Még mi, zenészek is nehezen olvassuk a Bartók költői világa című Lendvai Ernő[10] könyvet. Lendvai minden hangról meg tudja mondani, hogy miért az van, és miért nem ez van. Hogy maga Bartók ezt mind tudta-e vagy sem, nem tudhatjuk. De nem is ez kérdés, ez nem Lendvai Ernőt minősíti, ez a dolgok természetét minősíti. A zeneszerzőnek nem kell mindent tudni. Ők azért komponálnak úgy, ahogy, mert az van bennük, az ő rendszerük attól rendszer, hogy azokból az elemekből áll, melyek csak az övék. Nekünk, az utókornak a dolgunk, hogy megfejtsük ezt. Csak ez annyira bonyolult, hogy ezzel a tudattal már nem is lehetne felszabadultan muzsikálni, hiszen akkor semmi mást nem tennénk, mint akkordok viszonyát vizsgálnánk, és a zenélés öröme helyébe egy intellektuális aktus lépne. Bartók zenéje pont azért fantasztikus, mert ebből az egész intellektuális háttérből játék közben igazán semmit nem kell érteni, persze, a felkészülés alatt igen. De játék közben az előadóművész koncentrálhat a mű érzelmi tartalmának megvalósítására.
Hadd mutassunk egy példát, Bartók milyen szigorúan, konzekvensen komponál. Emlékeztetőül indítsuk el még egyszer az első tétel ma már kimondottan népszerűnek mondható főtémáját.
(A dallamot figyeljék…)
És aztán figyeljük meg mindennek a tökéletes ellentétét! A kicsit verbunkos, táncos zenei gondolat helyébe egy expresszív, végtelenül áradó dallamot fog formálni. Ezúttal a szólista kísér, és a zenekarban van a dallam. A hangok lényegében azonosak, mégis, amit hallunk, egymás ellentéteként éljük meg. Így lesz valamiből önmaga ellentéte Bartók zeneszerzői szigorúságával. És most mutassuk meg a kidolgozási részt; első tétel, 75. taktus
Az imént hallott madárzene olyan, mint valami tökéletes improvizáció.
Akkor éri el hatását, ha véletlenszerűnek, oktalannak halljuk, mint a madárcsicsergést általában. Bartók zeneszerzői következetességét azonban itt is tetten érhetjük. A bartóki életmű egyik fontos hangköze, egyben zenei építőkockája a kvárt hangköz. Ez egymástól négy hang távolságot jelent. A kvárt hangköz az európai klasszikus zenetörténet egyik kulcshangköze, az alaphangra fellépő felhang, a szó-dó, a feszültség-feloldás érzet kulcsa. Bartók azonban rengeteg művében, ahogy annyi más klasszikus hagyományt, a kvártot is továbbfejleszti, és adott esetben két, három, négy kvártot is egymásra épít. Koncertünk két „hangadó” madara a klarinét és maga a zongora két különböző hangnemben játszik, ahogy ez két különböző madártól normálisan elvárható. Nos, madaraink a legkülönbözőbb irányban kvártot kvártra halmoznak, de lám-lám, ha akarjuk, a hiányolt népzenei karaktert a madarak énekébe belehallhatjuk, a különböző irányokban mozgó kvártok a pentatónia, az ősi magyar népzene hangrendszerének élményével ajándékoznak meg egyúttal.
Ahogy a mű bartóki életműhöz való szerves kapcsolódására, a bartóki zeneszerzői műhely zenei koherenciájára igyekeztem utalni, nem hallgathatom el, hogy van a műnek egy eleme, amely szokatlan és a Bartóktól megszokott zeneszerzői gondolkodás keretein belül értelmezhetetlen. Aki ismeri a késői Beethoven-vonósnégyeseket, annak gyanúja támad, amikor meghallgatja a zongoraverseny második tételét, azt a csodálatos párbeszédet a zenekar és a zongora között.
A párbeszédnek és az egész zenei gondolatnak felépítése és tartalma lényegében Beethovenre utal. Hadd mutassuk meg az opus 132-es a-moll vonósnégyes adagio tételét! Beethoven ír egy mottót a tétel fölé, amit utolsó vonósnégyeseiben többször megtesz, igyekezvén szavakba foglalni érzelmeit. A szöveges utalás szerint a tétel: „Egy felgyógyult szent hálaéneke az Istennek”. Ráadásul líd-hangnemben szólal meg, ami Beethoven esetében szokatlan. Ez egyfajta áhítat és köszönet az életért, amelyben az esendő ember az Úr felé fordulva fejezi ki a benne rejlő hálát és azt a reményt, hogy ez így marad. Mutassunk meg ebből két korálsort!
(És kezdődik a korál… Egyszerre játszunk, itt a dallam… polifonikus… Megint a korál-dallam…) És így folytatódik ez öt korálsoron keresztül.
Ugyanez történik Bartóknál, félreismerhetetlenül ugyanígy – a szólamok belépése, ráadásul bizonyos dallam-fordulatokban is hasonló! Annyi a különbség, hogy nem a zenekar játssza a korált, mi csak a korál-előjátékot játsszuk, a zongorista szólaltatja meg magát a korált. Mutassuk meg a második tételt!
A korál itt is ötsoros, amit majd megszakít a madárkoncert, és visszatér a tétel második felében. Biztosak lehetünk abban, hogy ez az idézet nem véletlenül került a darabba, tudjuk, hogy Bartók a betegágyában Beethoven késői vonósnégyeseit tanulmányozta. Hihetjük, hogy ez az idézet Bartók esetében is egy ember életbe vetett hite. Ez egyfajta szakralizálódási gesztus lehet, melyet nagy művészek, tudósok az élete vége felé olyan gyakran alkalmaznak. De mindenképpen az ember természetes hite minden iránt, ami érték, és ami az emberi lét értelmét jelenti. A bartóki életmű fantasztikus pillanata! Egyszerű lenne a mű üzenetét ezzel a pillanattal összegezni. Van azonban a műnek egy másik, meglepő párhuzama.
Bemutatnánk egy Bartók-kórusművet, a Cipósütést. Biztos voltak, akik még az iskolában énekelték. Ez a kórusmű, mint annyi gyermekeknek írt szöveg, komoly filozofikus tartalmakat is hordoz. A Cipósütés arról szól, hogy ki, mit csinál azért, hogy a cipó megszülessen. A varjú arat, a tücsök gyűjti, a szúnyog köti a kévét, a macska hajtja a szekeret, a lúd dagasztja és süti a cipót stb. A medve, mint a társadalmi munkamegosztás találó szimbóluma, várja, hogy megsüljön a kenyér és megehesse. A végén a tyúkok a maradékot felcsipegetik, a hangyák a morzsákat csipegetik. Hallgassuk meg a művet a nyíregyházi Cantemus kórus előadásában! (Nahát-nahát, ezek is kvártok!…)
Mit hallunk a mű végén: szedi-eszi, eszi-szedi, szedi-eszi…? Ez az élet örök körforgása! És miről szól? Érdemes cipót sütni? Hát, úgy tűnik, nem érdemes! Halálra dolgozzuk magunkat, és valaki más megeszi a kenyerünket? És mindez végén hangyák martaléka? Ezért tesszük, ezért élünk hát? Márpedig ez az élet rendje. Minden cselekedetünknek megvan a maga logikája, és ha bölcsek vagyunk, tudomásul vesszük azt. A kórusmű vége játék. Itt a vége, fuss el véle. A zongoraverseny első tételének végén is ugyanezt a szedi-eszi játékot halljuk, egy pici lemondás gesztussal vegyítve. Mutassuk meg az első tétel végét – 180-as taktus!
(Mi legyen akkor?… Akkor hagyjuk… Ez így van…)
És itt hadd mondjak egy személyes dolgot. Azt gondolom, bizonyos kor után az ember egyszerűbben látja a világot. Egy darabig küzdünk az életünkben. Hátha sikerül valami, de „az a valami” soha senkinek nem sikerül. Akinek sikerül, az csak hiszi, hogy sikerült, vagy bemeséli magának, vagy valami csacskaságnak örül az életben, pl. a pénznek. De adott esetben nem igazi értékek mentén érezzük a sikert. Az életnek természetes rendje, hogy egyszer csak elmosolyodunk, és azt mondjuk, mi mást tehetünk, „jól van ez így.” Azt gondolom, ez a mérhetetlen bölcsesség, ez a leegyszerűsödés, ha az embernek szerencséje van, és beszélő viszonyban marad önmagával, mindnyájunkban eljön.
Bartók csodálatos példáját mutatja ennek a letisztulásnak a III. zongoraversenyben. Talán a felesége miatt is nőiesebb lett ez a mű, talán az amerikai közönség számára is igyekezett érthetőbb darabot írni, de végül is minden elemében hű maradt életműve lényegéhez, esszenciájához és üzenetéhez, csak épp egy kedves mosollyal, némi öniróniával fogalmaz. Mert ez is nélkülözhetetlen része az életünknek, s ezzel teremti meg a csodát, amit üzen a zongoraversennyel. Különösen a mű fantasztikusan megfogalmazott befejezésével.
Nos, hogy mennyire komolyan gondolta mindezt Bartók, mutatja az is, hogy hasonló kicsit a Concerto befejezése is: egy pillanatra visszasüllyedünk a gomolygó semmibe. Elmondhatatlan hosszú, gomolygó világból alakul ki, majd felmagasztosul a téma. Nos, itt, a versenyműben is ilyen gomolygásból jutunk vissza a tempóba, a lüktetésbe, és fergeteges, elképesztő erejű táncjelenettel fejeződik be a zongoraverseny, amely így, ebben a formában az élet igenlésének, az élet szeretetének egyik legszebb példája, amit ember komponálhat.
Bízom benne, érthető lesz minden, és akik Bartók életművét kevéssé ismerik, e zongoraverseny azoknak is bátorságot ad, hogy megismerkedjenek a teljes életművel. Hallgassuk meg a zongoraverseny befejezését! Köszönöm, hogy eljöttek, és nagyon jó szórakozást kívánok! Megyünk a 644-től.
________________________
[1] Fischer Annie (1914 – 1995)
[2] Pásztory Edith (1903 – 1982) Bartók Béla második felesége, zongoraművész. Bartók halála után szinte kizárólag csak férje műveit játszotta, játékát a Hungaroton Bartók-összkiadása, és számos Bartók Bélával közös hangfelvétele őrzi.
[3] A zongoraverseny 1945-ben keletkezett, bemutatója 1946. február 8-án volt Sándor György és a Philadelphia Orchestra előadásában, Ormándy György vezényletével. A versenymű utolsó 17 taktusának hangszerelését Serly Tibor (1901 – 1978, amerikai magyar zeneszerző) egészítette ki.
[4] Vörösmarty Mihály (1800 – 1855), az egyik legnagyobb magyar romantikus költő verse, melyet Egressy Béni (1814 – 1851) magyar zeneszerző zenésített meg, verbunkos stílusban. A Szózat a magyarok nemzeti éneke, második himnusza, egy hitvallás a hazaszeretet mellett.
[5] Kossuth Lajos (1802 – 1894) magyar államférfi, az 1848-as polgári forradalom és szabadságharc alatt a független Batthyány-kormány pénzügyminisztere, a Honvédelmi Bizottmány elnöke (1848-49), Magyarország kormányzó elnöke (1849), a szabadságharc vezéralakja. Alakja a néphagyományban is összeforrt a magyar szabadság eszméjével.
[6] Bartók a Kossuth-szimfóniát 1903-ban írta, a magyar parasztzenével először 1904-es, gerlicepusztai (Szlovákia) nyaralásán találkozott.
[7] híd-forma: öt tételből áll. Ennek jellemzője, hogy a dramaturgiai folyamatot, a zenei történést, a zeneszerző mondanivalójának lényegét az első, a harmadik és az ötödik tétel hordozza, míg a közbülső tételek – a második és a negyedik – ellenpontoznak, pihentetnek, olykor megállítják a folyamatot, játékossággal fűszerezetten, közjátékként illeszkednek be a súlyos mondanivalót hordozó elemek közé. A bartóki hídformák centruma dramaturgiai szempontból egyaránt lehet a folyamat érzelmi mély- illetve tetőpontja. A szélső tételek pedig rímelhetnek is egymásra azonos lelkiállapotot, zenei gondolatot jelenítve meg, vagy a zárótétel megjelentheti a küzdelmes indulás felmagasztosult betetőzését.
[8] Bartóki karekterek, intonációk:
1) barbár: Ez a karakter legjellegzetesebben A csodálatos mandarin című műhöz köthető, de Bartók sok egyéb alkotásában is megjelenik a barbár gondolat; például az egyik legismertebb, legnépszerűbb művében, az Allegro barbaroban, ahol Bartók e karaktert nevén is nevezi.
2) éjszaka zene: az éjszakai természetképek mindig a magányról szólnak, s egyben a világtól elidegenedő létünk rideg, félelmetes megfogalmazódásai. Mindezek kulcsa A kékszakállú herceg várából olvasható ki; ott halljuk először – a Könnyek tava tételben – a magánynak, a félelemnek és a fájdalomnak ezt a sajátos megfogalmazását. Ehhez is fűzhető egy, a karaktert nevén nevező alkotás: Az éjszaka zenéje című zongoradarab.
3) groteszk: a játékostól a démoniig jelen van az életműben. Ehhez Bartók harmadik színpadi műve, A fából faragott királyfi című táncjáték társítható, amelyben maga a fabábu léte és figurája az, ami e karakter végletes arcait megfogalmazza. Mindennek máig ható filozofikus üzenete is van: az ember saját maga szórakoztatására gyártott játékszerei akár ellene is fordulhatnak. Bartók groteszket alkalmazó műve még a Kicsit ázottan című zongoradarab, amelyet meg is hangszerelt a Magyar képekben. Itt az italtól kótyagos ember kedves-aranyos figurájával találkozhatunk.
4) néptánc-finále: egyrészt a népek testvériségét megfogalmazó bartóki hitvallás, másrészt az adott mű végső kicsengéséhez kapcsolódó dramaturgiai kérdés. Lehet mondani, hogy a Táncszvittől kezdve szinte minden Bartók műnél alapkérdés, hogy tartalmaz-e néptánc-finálét. Ha igen, viszonylagos örömmel és optimizmussal megyünk haza, ha elmarad, akkor hiányzik az öröm és az optimizmus, az igazi katarzis.
[9] A Concerto bemutatója 1944. december 1-jén volt.
[10] Lendvai Ernő (1925 – 1993) az egyik legjelentősebb magyar zenetudós. Neve elsősorban Bartók-kutatásai révén ismert világszerte. Néhány évvel Bartók halála után kezdett el dolgozni a bartóki hangrendszer szisztematikus elemzésén. Bartók funkció-rendszerének („tengelyrendszer”), harmónia-képzésének („alfa”-típusú akkordok), a jellegzetes hangsorokban („modell”-skálák) és a teljes konstrukció arányaiban megnyilvánuló aranymetszés-jelenségeknek (Fibonacci-sor) a felismerésével Lendvai egységes elméleti rendszert és világos analitikai módszert teremtett Bartók zenéjének megközelítéséhez. (Bartók stílusa, 1955; Bartók dramaturgiája 1964; Bartók költői világa, 1971.)