Bartók Béla: Concerto
2009. november 29. Olasz Kultúrintézet
Budafoki Dohnányi Zenekar
Jó napot kívánok, Hölgyeim és Uraim!
Mindenekelőtt egy vallomással tartozom Önöknek: azt hiszem, ez az a darab – és persze maga a Bartók-életmű –, ami miatt zenész lettem.
Gyermekkorom óta tanultam zenét, bár egy rendes, „civil”, matematika-fizika tagozatos középiskolába, a József Attila Gimnáziumba jártam. Mégis ennek az iskolának köszönhetem, hogy zenész lettem. Harmadikos gimnazista koromban volt az első Bartók Műveltségi Verseny a rádióban, és ez mérhetetlen hatást gyakorolt rám – annak ellenére, hogy viszonylag kevés zenei ismerettel rendelkeztem, különösen a zeneirodalomról tudtam keveset. Annál inkább meg voltam áldva viszont a zene szeretetével!
Különös módon a Bartók-életmű lett az, amivel először igazán barátságot kötöttem. Viszonylag fiatalon kezdtem ismerkedni a teljes életművel. Maga a Concerto olyan roppantul nagy élmény volt számomra, hogy akkor határoztam el: zenetörténész leszek! Szerencsére ez másként „sikerült” – utólag legalábbis így gondolom –, aktív muzsikus lettem. (Hogy Önök, vagy a színpadon ülő muzsikusok is így gondolják-e, az már persze más kérdés…) Egész pályámnak és gondolkodásmódomnak egyik meghatározó személye tehát Bartók, aki – sajnálatos módon – még mindig nem jelenti mindannyiunk számára a mindennapi kenyeret. Pedig biztosíthatom Önöket, hogy aki Bartók zenéjével kezdi a muzsikával való ismeretséget, annak olyan természetes, annyira kézzelfogható és magától értetődő lesz ez a nyelv, hogy adott esetben képes fiatal embereket egész életre szólóan a zene irányába mozdítani.
Mai hangversenyünket feledhetetlen tanárom, a karmesteri pályámban meghatározó jelentőségű Somogyi László [1] emlékének szeretném ajánlani, akihez történetesen épp egy szombathelyi kurzuson megélt Concerto-értelmezés élménye is köt.
Engedjék meg, hogy röviden bemutassam Önöknek Somogyi Lászlót, aki a fiatalabbak számára valószínűleg viszonylag kevéssé ismert. Akik azonban az ötvenes években éltek és figyelték a zenei életet, azok számára ismerős lehet. Somogyi László az idő tájt a magyar zenei életben – Ferencsik János mellett – minden bizonnyal az egyik meghatározó személyiség volt. Elsősorban azonban lenyűgöző tanár volt, aki karmesterek generációit nevelte fel, köztük olyan világhírű karmestert is, mint Kertész István.
Somogyi László elhíresült gyakran modortalanságnak és barátságtalannak tűnő hirtelen haragjáról. Lobbanékonysága azzal a különleges „képességgel” párosult, amivel az embereket legérzékenyebb és legsebezhetőbb pontjukon volt képes megragadni. Mindemellett az egyik legnagyobb zenepedagógus volt, akit valaha is megismerhettem. Kompromisszumot nem kötött, ellenmondást nem tűrt, alternatívák nem voltak. Egyszerűen kimondta, hogy „ezt így kell csinálni”, megmagyarázta, hogy miért, és utána nem volt pardon; ha valaki nem úgy csinálta, ahogy azt ő elvárta, szörnyű haragra gerjedt.
Ez itt a kezemben egy Bartók: Concerto kotta. Rekvizitumként őrzöm, mert életem egyik nagyon fontos pillanata fűződik hozzá. Amint látható, össze van ragasztva – azért, mert Somogyi László eltépte. Megragadta és úgy a fejemhez vágta, hogy a kotta kettészakadt. Azért tette, mert amit mondott, azt másodszor vagy harmadszor sem „csináltam úgy”, és ez számára egyszerűen nem volt elfogadható. Amiképp egyik feledhetetlen történelemtanárom is dogmaként sulykolta belénk az anyagot, és szóról-szóra követelte vissza a leckét a feleletben. És lássanak csodát: mind a mai napig emlékszem ezekre a mondatokra, amelyek életem során fokozatosan egyre mélyülő értelmet nyertek.
Később nap mint nap szembesültem azzal, hogy az ilyen dogmatikusnak tűnő igazságok mennyire mélységesen helytállóak lehetnek, mennyi mindenre konvertálhatók. Rám azok a tanárok tették a legmélyebb benyomást, akik ellentmondást nem tűrően tanítottak. Ma már bátran ki merem jelenteni, hogy – sajnos vagy nem sajnos – a dolgok nagy része csak egyetlen formában igaz.
Mi, zenészek – a saját mentségünkre – gyakran úgy cselekszünk, mintha egy mű előadásának sokféle megoldása lenne. (Aztán szépen elvitatkoznak a kritikusok, hogy kinek van igaza…) Valójában, ha egy művet nagyon jól ismerünk, annak egyetlen helyes megoldása van. Ennek persze van – egy másik szeretett tanárom, Pernye tanár úr [2] szavaival élve – egy bizonyos udvara. Például bizonyos tempó és dinamikai határok között a dolog azért azonos marad, ám eredendően csak egyetlen helyes megoldás létezik. Somogyi László volt az, aki ebben a témában mérhetetlen szigorral, helyenként tébolyult szangviniz-mussal követelte a rendet, ami meg is született, s ez az embert egész életén át el tudta kísérni. A „tébolyult” jelző tehát nem véletlenül került a mai előadás címébe.
Amint említettem, ez a mű számomra nagyon fontos, és ráadásul a bartóki életmű olyan összefoglalása, amely a zenében kevéssé jártasak számára is kaput nyithat Bartók megismeréséhez.
Bartókról elsőként azt szoktuk megfogalmazni, hogy ő a magyar folklór egyik felfedezője. A népzenét egészen különleges módon építi be saját zenei gondolkodásába. Ez azt jelenti, hogy a korai műveiben népdalokat is hallunk, később népdalszerű dallamokat, majd még később már úgy tűnik, egyáltalán nem hallunk sem népdalokat, sem népdalszerű elemeket. Ám ha odafigyelünk, döbbenetes, hogy Bartók minden egyes gesztusában fölfedezhetjük a népdalszerűséget! Mi, magyarok a magyar népzenei elemeket viszonylag könnyen megfejtjük. Tudnunk kell azonban azt is, hogy Bartók zenéjében nemcsak a magyar, hanem a környező országok népzenéi is fölismerhetők; főleg a román, a szlovák, a délvidéki, sőt egyes rutén elemek is. Ezek mind-mind meghatározó elemei a szerző egész életművének.
Egy másik kulcs Bartók mélyebb megértéséhez némileg hasonlít ahhoz, ahogy Mozarthoz érdemes közelíteni. Mindkét életműben bizonyos alapkarakterek fordulnak elő, amelyek mindegyike színpadi művekhez köthető. Ha a mozarti életmű szinte bármelyik zongoraversenyét, szimfóniáját vesszük – a nagy művekre ez végképp igaz –, bizonyosan tudunk hozzá társítani egy-egy operahőst, akinek az operabeli zenei megformálásához hasonló zenei karakterekkel találkozunk. Mintha csak valamely opera-jelenet egyik szereplője tűnne fel. Bartók művészetének értelmezésében kulcsszerepet játszik ez a néhány – esztétikai elnevezéssel élve – „intonáció”, amely jellegzetes módon rendre visszaköszön a karakterek ábrázolásában, és amelyet fontos ismerni ahhoz, hogy tájékozódni tudjunk a bartóki életműben.
Az egyik karakter, amelyről Bartók a leginkább elhíresült, a barbár jelleg. Ez szokatlan volt a maga korában, és talán még ma is az. Ez a karakter legjellegzetesebben A csodálatos mandarin című műhöz köthető, de Bartók sok egyéb alkotásában is megjelenik a barbár gondolat; például az egyik legismertebb, legnépszerűbb művében, az Allegro barbaroban, ahol Bartók e karaktert nevén is nevezi.
A második, hasonló alapkarakter az éjszaka zenéje. Ezek az éjszakai természetképek mindig egy picit a magányról szólnak, s egyben a világtól elidegenedő létünk rideg, félelmetes megfogalmazódásai. Mindezek kulcsa A kékszakállú herceg várából olvasható ki; ott halljuk először – a Könnyek tava tételben – a magánynak, félelemnek és a fájdalomnak ezt a sajátos megfogalmazását. Ehhez is fűzhető egy, a karaktert nevén nevező alkotás: Az éjszaka zenéje című zongoradarab.
A harmadik lényeges zenei karakter, a groteszk, a játékostól a démoniig jelen van az életműben. Ehhez Bartók harmadik színpadi műve, A fából faragott királyfi című táncjáték társítható, amelyben maga a fabábu léte és figurája az, ami e karakter végletes arcait megfogalmazza. Mindennek máig ható filozofikus üzenete is van: az ember saját maga szórakoztatására gyártott játékszerei akár ellene is fordulhatnak. A groteszket alkalmazó műve még Bartóknak a Kicsit ázottan című zongoradarab, amelyet meg is hangszerelt a Magyar képekben. Itt az italtól kótyagos ember kedves-aranyos figurájával találkozhatunk.
Végül az alapkarakterek közé soroljuk az ún. néptánc-finálét, amely egyrészt a népek testvériségét megfogalmazó bartóki hitvallás, másrészt az adott mű végső kicsengéséhez kapcsolódó dramaturgiai kérdés. Lehet mondani, hogy a Táncszvittől kezdve szinte minden Bartók műnél alapkérdés, hogy tartalmaz-e néptánc-finálét.
Ha igen, viszonylagos örömmel és optimizmussal megyünk haza, ha nem, akkor elmarad, hiányzik az öröm és az optimizmus, az igazi katarzis.
Ezek hát azok az intonációk, karaktertípusok, amelyek át- és átszövik a bartóki életművet, és amelyek a kulcsot adják egy-egy darab megértéséhez, a zenei folyamat követéséhez. Sok zenemű megértésénél alapvető, hogy felismerjük, melyek a megjelenő karakterek, és azok milyen viszonyban vannak egymással, épp melyikük dominál.
További lényeges, a Bartók-művekben a tájékozódást segítő elem a szerkesztés. Az európai zenei kultúrából a négytételes szerkezetet örököltük, amely egészen a századfordulóig valamennyi klasszikus ciklikus formára, köztük például a szimfóniára jellemző. Ezt Bartók több művében alkalmazza is, ám létrehoz egy jellegzetesen sajátos, bartóki formát is, az úgynevezett hídformát, amely öt tételből áll. Ennek jellemzője, hogy a dramaturgiai folyamatot, a zenei történést, a zeneszerző mondanivalójának lényegét az első, a harmadik és az ötödik tétel hordozza, míg a közbülső tételek – a második és a negyedik – ellenpontoznak, pihentetnek, olykor megállítják a folyamatot, játékossággal fűszerezetten, közjátékként illeszkednek be a súlyos mondanivalót hordozó elemek közé.
Ilyen a Concerto is: hídformában felépített öt tételes mű. A darab legfontosabb része, centruma a harmadik tétel – amely maga is hídformában íródott. A bartóki hídformák centruma dramaturgiai szempontból egyaránt lehet a folyamat érzelmi mély- illetve tetőpontja. A szélső tételek pedig rímelhetnek is egymásra azonos lelkiállapotot, zenei gondolatot jelenítve meg, vagy – ahogy a néptánc-fináléval kapcsolatban említettem – a zárótétel jelentheti a küzdelmes indulás felmagasztosult betetőzését.
Bartóknak, mint lelkében romantikus zeneszerzőnek, sok elődjéhez hasonlóan sajátossága, hogy a zene megszületésének folyamatát is beemeli a zenedarabba. Többször beszéltem arról más zeneszerzők kompozícióinak magyarázatakor – például Haydn, Beethoven és sok romantikus zeneszerző esetében –, hogy milyen módon bontják ki egy-egy téma, zenei gondolat létrejöttének előzményeit. Bartók még továbbmegy. Nála megjelenik a zenei folyamatnak a születésig terjedő fázisa is; az a fajta küzdelem, hogy mi és hogyan alakul ki, sokszor a semmiből. Bartók fejlesztéstechnikája – tehát mindaz, ami a zenei gondolatokkal a zenei folyamatokban történik – már sajátosan huszadik századi és Bartókra ráismerhetően egyedi. Például az, ahogyan kihasználja egy dallamív megváltoztatásának technikáját; ha egy dallam fölfelé tör, Bartók megmutatja annak az ellenkezőjét is. Ezt nevezzük tükrözésnek. Ám olyan is előfordul, hogy visszafordít dallamokat. Ezek az eszközök nagyban segítik a mi tájékozódási lehetőségeinket is a darabban.
Egy szemléletes példával hadd illusztráljam mindezt!
Az első tétel első taktusaiban mindjárt a bartóki gondolkodásmód legfontosabb gyökereibe, a folklórba botlunk.
A trombiták játszanak egy témát, amiről szerintem – a jól képzett zenészeket leszámítva – senki sem gondolná, hogy ez népzene. Ám ha megfigyeljük a dallamívet, a négysoros tagolást, akkor ráérzünk az ősi magyar, ereszkedő népdaltípusra.
Arra is viszonylag könnyen ráismerhetünk, hogy az elhangzott négy egymás utáni hang zeneiségében jellegzetesen magyar. Nincs még egy nyelv, amelyben a szókezdet ennyire markánsan hangsúlyos lenne. Külföldi zenekarok emiatt általában nem is tudják pontosan interpretálni ezt a gesztust. Mi, magyarok azonban rögtön bele is tudunk képzelni valamilyen szöveget. Igazából persze a dallam ereszkedő vonulatából ismerünk rá az ősi magyar népdal jellegére.
A zenei anyag születésének, létrejöttének folyamata tehát roppantul fontos eleme a bartóki életműnek. Az első tétel bevezetőjében ez a kifejlődés kísérhető figyelemmel. Tipikus, ahogy a zenei elem önmagát generálva formálódik, alakul, míg végül hosszú folyamat után eljut a főtémához. Ez a kialakult főtéma aztán rögtön kétféleképpen szólal meg: a fölfelé kanyarodó dallamívet – tükörképe gyanánt – saját lefelé kanyarodó változata követi.
Aki számára Bartók zenéje már ismerős, erre a témára egyetlen dallamként emlékszik, holott ez két dallam: először megjelenik az egyik, majd annak a tükörképe!
Amikor most a darab elejét egészben eljátsszuk, figyelmesen végigkísérhetjük azt a hosszú folyamatot, amelyben a keletkezőfélben lévő dallam végül kikristályosodik, és végre eljutunk oda, ahova Bartók el akart jutni.
Mielőtt a művet elemeznénk, föl kell tennünk a kérdést, hogy miért nevezi Bartók Concertónak ezt a művet. Szimfonikus zenei mű – miért nem szimfónia? [3]
A XX. század szerzői menekülnek a hagyományos elnevezések elől, s ha mégsem, akkor biztos, hogy polgárpukkasztás lesz belőle. Stravinsky például akkor ír szimfóniát, amikor előre tudja, hogy mindenki meg fog ijedni attól, hogy pont szimfónia született. Tehát ha elkészül egy zenemű, mintha nem mernék annak nevezni, ami valójában. Épp a múlt héten mutattunk be egy csodálatos alkotást, Gyöngyösi Levente I. szimfóniáját, melyet szerzője – nagy bátorsággal – mer szimfóniának nevezni, aminek a végén megszólal egy kórus, még Beethovenhez képest is szokatlanul…
A XX. században talán azért igyekeznek a zeneszerzők óvakodni a hagyományos elnevezéstől, mert szeretnék elkerülni a szembesítést az előző évszázadok elvárásaival. Ne várja tehát a Brahms- vagy Csajkovszkij-szimfónián nevelkedett közönség, hogy most is valami hasonlót fog hallani!
Bartóknál azért lett végül is Concerto a cím, mert egy zenekar számára írta a művet – nevezetesen a Bostoni Szimfonikus Zenekar számára –, és igyekezett valami olyat nyújtani, ami a zenekarnak nagyon jó „játszani valót” ad; ahol a zenekar különböző szekciói kihúzhatják magukat, és azt mondhatják, hogy „nahát, ezt eljátszottuk!” Valóban, minden alkalommal nagy próbatétel a Concertót megszólaltatni. Emellett igazán concerto jellege van: bizonyos hangszercsoportok kiugranak a többiek közül, szembeállnak a zenekarral, és ez maga a koncertálás! A concerto – magyarul versenymű – nem jelent mást, mint amikor egy szólista vagy egy-egy kisebb hangszer-csoport „áll szemben” a nagyzenekarral. Ha belehallgatunk a tétel közepébe, a kidolgozási részbe, akkor egyértelmű, hogy barokk fúvós toronyzenét hallunk. Ha nem ismerném a művet, a felhangzó rész hangzásvilága pedig nem lenne eléggé egyértelműen „bartókos”, akkor zavarba jönnék, vajon hányadik századból való ez a részlet.
Ez a rész igazi kis concerto a darabon belül. A második tétel azután még inkább concerto; ott hangszerpárok koncertálnak, és ebből a versengésből valami tüneményes dolog keletkezik!
A bartóki stílus és zeneszerzői gondolkodásmód legfontosabb jegyeinek összefoglalása és a mű elnevezésével kapcsolatos kérdések után tekintsük át a mű tételeit.
Az első tétel, mint a mű első pillére a leginkább „tiszta zene”, amit ennek megfelelően Bartók a legtisztább zenei formával, a szonátaformával fogalmaz meg. Ezt azt jelenti, hogy az első részben, az expozícióban – ami magyarul bemutatást, előkészítést jelent – van egy fő rész, ahol különböző témákat hallunk más-más karakterben, aztán van egy „kidolgozási” szakasz (amit az imént hallottunk), majd végül visszatérnek a témák, és egy gyors befejezéssel, nagy, fanfárszerű, diadalmas fináléval búcsúzik a tétel.
A Concerto következő „centrális” tétele a harmadik. (A másodikat és a negyediket a későbbiekben részletezem majd.) Az egész bartóki életmű ismeretében már várakozással tekintünk a középső tételre, mert tudjuk, hogy mindig itt van a mondanivaló lényege.
A Concertónak van egy nagyon fontos életrajzi vonatkozása – bár életrajzi vonatkozásokról ritkán szoktam beszélni, mert azt szeretném, ha Önök mindig csak a zenére figyelnének. Ismert, hogy a mű Amerikában készült, emigrációban. Bartók 1939-ben elhagyja Magyarországot, és ekkor hosszú csönd következik. Egyetlen műve átiratán kívül közel három és fél éven át nem ír semmit. A komponálásban egyrészt betegsége akadályozza, másrészt gyötrő honvágya. A felkérés, hogy írja meg a Concertót, szerencsés pillanatban érkezik; egészsége talán épp javult kicsit. Ez a mű tele van életerővel, és csodálatos módon összegzi a bartóki életművet, ám a mű középpontjában mégis a honvágy, mégis a fájdalom, mégis Magyarország áll. A Concertóban – amely ugyan tisztán zenei, univerzális alkotás – hazatérünk Magyarországra, és a siratás, a fájdalom kerül középpontba.
Hogy mennyire létösszegző ez a mű, azt pontosan mutatja, hogy Bartók nemcsak egyszerűen „éjszakai” zenét írt, hanem vissza is tért a Kékszakállú herceg vára világához. Ezt talán jól érzékelhető az önmagában is híd formájú tétel elején, amely pontosan olyan hatást kelt, akár A kékszakállút indító ős-éjszakai zene.
Mutassuk meg a tétel első részét, majd az ominózus gesztust, ami a Könnyek tavára utal!
Ha kétségeink lettek volna, hogy az előző tételből már hallott négy- hangos motívum magyar zene, Bartók ebben a tételben bizonyossá teszi, hogy egy magyar siratóval állunk szemben. Amit a trombitáktól hallottunk az első tétel bevezetésben, az most a teljes zenekarban szólal meg; mélyről jövő kifakadás, igazi magyar sirató-dallam. Ez a harmadik tétel második eleme.
Amit a trombita szólamtól hallottunk, az az egésznek a lelke, a tartalma: a legyűrhetetlen fájdalom extatikus megfogalmazása.
Ez után jutunk el a tétel centrumába, a harmadik elemhez. A brácsa hangján egyszerű magyar siratódallam szólal meg, melyre ráillik egy létező, régi magyar moldvai csángó sirató két sorának szövege. Így szól: „nincsen apám, nincs gyámolom, még a vizet is gyászolom”… A lejegyzésből ez ugyan nem derül ki, ám ha odafigyelünk, és így is játsszuk, akkor ez a szöveg fölismerhető. Megszólal tehát a magyar zenekultúra fennmaradt, legmélyebben gyökerező műfaja: a sirató. Sajnos magyarságunk egész történetére jellemző, hogy az egyik legősibb műfaj, amit ismerünk önmagunkról, az nem táncdal, nem vigalom, hanem sirató… Mindazonáltal ezek a magyar népzene legmegrázóbb és legcsodálatosabb pillanatai.
Ezt a dallamot egészen finom kíséret öleli körül a zenekarban, ez az egész alkotás érzelmi tetőpontja. A hídforma szabályai szerint utána újból megszólal az első tételből is ismert nagy siratódallam, befejezésül pedig visszatérünk A kékszakállúból ismert Könnyek tava motívumhoz.
Maga a harmadik tétel önmagában is szimmetrikus, tehát ugyanúgy öt részből áll, akár az egész mű. Ha emlékeznek arra, amit a hídforma dramaturgiájáról említettem, akkor könnyű megérteni, hogy a tétel végén valami egészen különleges dolog történik, hiszen a bartóki életműben az éjszaka motívuma mindig valamilyen feszültséget jelent, amelynek nincs feloldása a tétel végén sem – talán csak egy másik tételben. Ám itt – most először – az éjszaka végén hajnalodik! Először a bartóki életműben az éjszaka csodálatos hajnalra vált! Az oboa által játszott fájdalmas dallam helyett a visszatérésben egyelőre most egy ártatlannak látszó pikoló szólal meg, ám szép lassan kiderül, hogy ez nem csak egy egyszerű pikoló hang, hanem a reggelt jelző csalogány, amely ugyan magára marad, de megszólalása utána kitisztul az egész zenei anyag. És végre, Bartóknál most először, nem az éjszaka kellős közepén ér véget egy tétel, hanem reggel. Az egész alkotás csodálatos perspektívája ez a reggel! Ez a jelenet azt is mutatja, hogy mit szán Bartók életműve lezárásául, milyen drámai lelki változásokon ment át az utolsó időszakban.
Az ötödik tétel a bartóki életmű legnagyobb néptánc-fináléja. Valójában nem tartalmaz magyar népzenei elemeket, cserébe viszont igen sok romános, szlávos dallamot hallunk. Igazán lenyűgöző befejezés, nehéz is, viszont elkápráztat, hatása elementáris! Az egyetlen „folklórszerű” részletet mutatjuk most meg, amelyről valóban érezhetjük, hogy közel áll a mi zenei hagyományunkhoz. Érdemes megfigyelni, hogyan szólal meg ebben a hirtelen kerekedő, dobbantós táncban az a téma, ami később központi szerepet fog játszani. A téma trombitán szólal meg, amely hangzásból Bartók sok mindent formál majd. Ez az egyetlen olyan téma ugyanis, amely alakváltozáson és – ha úgy tetszik – karakterváltozáson megy keresztül. Először fanfárként halljuk, utána fúga következik a vonóskarban, majd a végén, mint egy romantikus darabban, a megdicsőülés szimbólumává alakul, és a mű végén – óriási gomolygás után – végleg kiteljesedik.
Hallhattuk itt is a főtémát, majd annak a megfordítását a trombitán.
A téma alakváltozásait is halljuk, majd az ebből formálódó fúgát. [4] A fúga amúgy elengedhetetlen egy rendes barokk darabban.
Egy klasszikus fúgát hallunk tehát, amiben minden szólam szerephez jut. A korábbi győzedelmes téma itt groteszkké válik. Az ötödik tétel tehát egy sodró lendületű tánc-finálé, amely a végső percekben kis tanulsággal is szolgál.
Nagyon hálás a két intermezzo tétel; ezek a legnépszerűbbek azok körében, akik először hallják a Concertót. Ezek nem vesznek részt a drámai folyamatban, hanem – ha úgy tetszik, pihenésül – ellenpontozzák a folyamat egészét. [5]
A második tétel, A párok játéka egy táncos karakter- és stílusjáték. Bartók az összes fafúvós hangszert, valamint a trombitát vonja be a zenei megfogalmazásba, mindegyiknek sajátos stílust kölcsönözve. A fagottok kezdik, amelyek hangszíne önmagában is komikus néha; hatalmas hangszerek, melyeket leginkább mackók és egyéb „behemótok” karakterizálására szoktak alkalmazni. Bartók remekül él azzal az ellentmondással, hogy ez a „mackós” hangszer olyan bakugrásokkal ugrándozik, mintha karcsú állat lenne. Ebből a jelenetből tüneményes játék keletkezik.
A következő megszólaló hangszerek az oboák. Minden hangszer más és más hangközökben játszik. A fagottok szext távolságban, ami viszonylag kellemes, utánuk még szívesebben hallgatjuk az oboák tercpárhuzamát. Az oboák dallamában bujkál valamiféle könnyedség, amit nem feltétlenül a klasszikus zenéből ismerünk.
Anélkül, hogy akár egy hangot is változtatnánk rajta, mégis mindenki ráismerhet: ez valójában dzsessz. Ez a belső artikulációból és az egész karakterből következik.
Játsszuk el ezt a részletet most szving stílusban! Nagyon szórakoztató ebben a szvinges ütemezésben, amellett, hogy valójában egyetlen hangot sem változtatunk rajta…!
(Már gondoltam, hogy azért kiprovokálom a tapsot, de szerencsére másnak is eszébe jutott…)
Nincs ebben az apró tréfában semmi furcsaság. Bartók épp ebben az időben írta Benny Goodmannek [6] Kontrasztok című művét. Bartók számára tehát a dzsessz egyáltalán nem volt idegen. Amerikában amúgy is kevéssé képzelhető el, hogy ne találkozott volna ezzel a stílussal.
Új szín következik: jönnek a klarinétok, amelyek nem játszanak valami szép hangközben… Hallgassuk meg az első hangokat… ez a hangköz egy szeptim. [7]
Bizonyára nem ez a hangzás az, ami miatt Önök elrohannak egy koncertre, ám belegondolva abba, hogy az utóbbi századokban mi mindent volt alkalmunk végighallgatni, ahhoz képest ez a hangzás nagyon kisimultnak tűnik. Aztán tüneményes tréfát kerekít Bartók, ami már-már groteszk, de mégis, itt inkább csak tréfa. Belevaló, talán kicsit szemtelen is ez a játék.
A fuvolák következnek kicsit „puhítani a helyzeten”. Kvintben – öt hang távolságban – játszanak. Mi, emberek nagyon szeretjük ezt a hangközt. Ritkán fordul elő a zenetörténetben, hogy a dallam végig ugyanabban az öthangnyi távolságban fut két hangszeren párhuzamosan – egyszerűen azért, mert a szólamok elveszítik önállóságukat.
A fuvolák légiessége egy kicsit keleties hangulatot asszociál: képzeljünk el két vékony, kicsi kínai kislányt, akik itt tipegnek előttünk szűk kis szoknyácskájukban; ilyesféle képet idéz ez a fuvola-duett.
Végül megszólalnak a trombiták, akik abban a bizonyos „csúnya” hangközben játszanak, ami a két, egymáshoz legközelebbi hang egyidejű megszólalásával születik.
Talán ez a legkilátástalanabb disszonancia a zenetörténetben! A két, egymáshoz legközelebb eső hang alkotta hangközt a legnagyobb disszonanciának éljük meg. Ennél „csúnyábbat” talán még a XXI. században sem produkáltak. Érdemes megfigyelnünk, milyen érdekesség születik itt meg: egy csúnya disszonancia ellenére mégiscsak egyetlen dallamot hallunk, a trombiták hangtompító segítségével fojtott hangot játszanak, a zene karaktere mindettől pedig kicsit fenyegető jelleget kap. Bartók valószínűleg ezt is akarja!
A belépéseknek ezt a sorozatát, a hangszerpárok játékának nagyon szép ellenpontozásával Bartók megismétli egy középrész után, amely egy gyönyörű korál [8] dallam. Ez a törekvés – a korál dallam alkalmazása – a késői Bartók-művekben egyre gyakrabban jelenik meg. A III. zongoraverseny 2. tételének központi témája is egy korál melódia lesz. Sok hasonló esetet ismerünk a zeneirodalomban. Egy zeneszerző kései műveiben megjelenő korál dallam jelzi a zeneszerző hovatartozását; adott esetben hitét szimbolizálja.
A negyedik tétel megrázó, nekünk, magyaroknak különösen. Ez a tétel a „Megszakított közjáték” címet viseli. A tétel legfontosabb dramaturgiai eszköze maga a megszakítottság. Egyszerű rondóforma, ami egy téma és közjátékok váltakozását jelenti.
A tételben a hangsúly a két közjátékra esik. Az első Vincze Zsigmond [9] A hamburgi menyasszony című operettjéből származó idézet, egy, a harmincas években nagyon ismert dallam, a Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország! A ma is közkedvelt dal a haza, a történelmi Magyarország jelentős területének elvesztése feletti fájdalmat szimbolizálja, s egyben ez jelképezi a bartóki honvágyat is.
A másik közjáték rendkívül drámai pillanatot ábrázol: az öldöklés pillanatát hol ironikus, hol groteszk módon. Ne felejtsük el, 1943-at írunk!
A tétel kezdete meglepő; a harmadik tétel feloldó hajnalodásába fájdalmasan hasít bele a zenekar, és ezután szólal meg a téma kis, jelentéktelennek tűnő dallama.
Egyszer csak felcsendül az érzelmesre duzzadt honvágy dallama: a Bartók által átköltött Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország!
A második közjáték egészen elképesztő. Egy ritmusjátékba váratlanul bekúszik egy másik ritmikai elem, egy új dallam, ami lényegében a közönségességet, a trivialitást fejezi ki. Ezt a dallamot bizonyosan összefüggésbe hozhatjuk a Víg özvegy egyik kupléjával. Bartók feltehetőleg ismerte Sosztakovics alig több, mint egy évvel korábban keletkezett VII. szimfóniáját, amely Leningrád védőinek állít emléket. Ott is ugyanígy a dallam szólal meg először bájosan, majd kifejlődik belőle egy egészen a brutalitásig eljutó, negyedórás rész. Itt, a Concertóban, kicsit közönségessé válik az egész, melyet éktelen gúnyos és közönséges röhögés kísér. Innen kapta a tétel a címét, Megszakított közjáték, mintha meg akarna ijeszteni minket a szerző. De hiszen van is erre oka 1943-ban!
A durvaságnak és az embertelenségnek sajnos nem kevés példája akad ebben a korban. Bartók finom zenei eszközökkel, mégis velőnkig hatoló módon komponálja meg ezt az érzésvilágot.
A rondó formában ilyenkor szokás szerint következő téma helyett e műben egyből ismét az első közjáték, a Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország! dallama szólal meg. A rettenetes sokk után mintha kilométerek ezreinek távolából hallanánk. És aztán a téma látszólag jelentéktelen, egyszerű dallamával fejeződik be a tétel, amelyben a fuvolista kadenciája tétovaságot mutat; a humanista Bartók az esendő ember tanácstalanságát tartja a legkifejezőbbnek.
Káprázatos szerzői ötlet az említett két közjáték, amelyek ellenpontozzák az első, a harmadik és az ötödik tétel dramaturgiai folyamatát.
Az ötödik tétel sajátos módon ér véget. A befejezés egy óriási zenei fokozás, amely a tétel elején megszólaló fanfár dallamból fejlődik ki.
Ez a dallam látszólag két hangsor: az egyik a lefelé menő dallam hangjai, a másik pedig a felfelé visszaforduló dallam hangjai. Ez valójában egy, a bartóki életműben meghatározó jelentőségű hangsor kettébontása, melyet természetes hangsornak nevezünk azért, mert egy hang és a hang felhangjainak viszonyából alakul ki. E természetes hangsor a bartóki esztétikában egyértelműen a természetre utal.
A Concerto utolsó nagy zenei gomolygása olyan, mintha az őstermészet szülné meg a megoldást. Így jutunk el ahhoz a dallamhoz, amit hallottunk már a trombitáktól a nagy tánc fölött, azaz így jutunk el a diadalmas megdicsőüléshez.
Akár egy igazi romantikus Mahler-darabban, ahol nagy munkával a mű legvégén szólal meg Mahler kedvenc dallama, az eksztázisig fokozva az élményt. Hasonlóképp tesz Bartók is: ő méltósággal kiemeli azt a játékos dallamot, amit már hallottunk előzőleg, és ezzel zárja a Concertót.
Aki ismeri a bartóki életművet, tudja, hogy az említett dallamban előforduló kisterc Bartóknál A csodálatos mandarin óta a „barbár” zenei gondolat egyik szimbóluma. Ahogy a nagy tánc után fenyegetően megszólal az egész rézkar hangján ez az ominózus „barbár” kisterc, azt sugallja, hogy „Vigyázz magadra, jól vigyázz, ebből bármikor baj lehet!”… Persze nem szeretném megkötni senki fantáziáját, de fontos megértenünk, hogy Bartók ebben az érzelmileg roppantul felfokozott fináléban éppen ezzel a hatásos gesztussal, életművének egyik szimbolikus pillanatával figyelmeztet bennünket. Feltehetőleg nem véletlen az a tény, hogy ezt a befejezést alternatív befejezésként utólag írta a műhöz. [10] Mindazonáltal a bartóki életmű egyik leginkább felszabadult, leginkább örömteli befejezése a Concertóé.
Hölgyeim és Uraim! A szünet után az egész darabot eljátsszuk. Biztos vagyok benne, hogy többszöri meghallgatással akár életre szóló barátságot köthetnek a Concertóval, hiszen nem kétséges, hogy ez a mű a zene történetében született legnagyobb magyar alkotások egyike.
Most pedig hallgassuk meg a darab fantasztikus befejezését!
__________________________
[1] Somogyi László: (1907 – 1988) Karmester, Kodálynál és Weiner Leónál tanult, majd a karmesterképző vezetője lett. Az 50-es években a Magyar Rádió Zenekarának vezetője. 1956-ban emigrált. 1964-68 között a Rochester Symphony vezető karmestere. Az 1980-as évektől több mesterkurzust tartott Magyarországon, Szombathelyen, a Bartók-szemináriumon.
[2] Pernye András: (1928 – 1980) Erkel-díjas zenetörténész, szakíró, egyetemi tanár. A Ki mit tud? zsűritagjaként is vált ismertté a 60-as években. Az első szakírók egyike, aki felkarolta a dzsesszt és a populáris zenét.
[3] Szimfónia: a zenekar kialakulását követően, azaz a XVIII. századtól kezdve meghatározó szerepet játszó, többtételes zenekari műfaj.
[4] Fúga, a latin fugere (kergetni) szóból: szigorú szerkesztésű, egyenrangú szólamokból álló, többszólamú műforma, ahol ugyanaz a téma ismétlődik minden szólamban, azonos, vagy rokon hangnemben, amíg a témát éppen nem játszó szólamok úgynevezett ellenpontot játszanak.
[5] Intermezzo: közjáték, zenei értelemben olyan önálló részlet, mely eredetileg színpadi művek jelenetei között szerepel, és adott esetben a drámai cselekményre reflektál, de többnyire hangulatában ellenpontozza azt.
[6] Benny Goodman: (1909-1986) amerikai klarinétművész, zenekarvezető, a múlt század első felének egyik legjelentősebb dzsesszmuzsikusa.
[7] Szeptimegymástól hét hang távolságra eső hangok, ami az előbb említett terc (három hang) és szext (hat hang) távolságokhoz képest a mi fülünk számára lényegesen kellemetlenebb hanghatást kelt.
[8] Korál: protestáns egyházi, egyszólamú, anyanyelvű népének, jelentős részük ismert dallamokat szövegesít át, és harmonikus kísérettel szólal meg a templomban.
[9] Vincze Zsigmond: (1874 – 1935) zeneszerző, karmester, zongorista.
[10] Az eredeti, Koussevitzky-féle felvételen még az első befejezés hallható, az előadói gyakorlatban azóta meghonosodott második, alternatív befejezést Bartók csak ezt követően jegyezte le.