Kodály Zoltán: Psalmus Hungaricus
2010. május 9. Olasz Kultúrintézet
Cselóczki Tamás
tenor
Budapesti Akadémiai Kórustársaság
Karigazgató: Balassa Ildikó
Budafoki Dohnányi Zenekar
Jó napot kívánok, Hölgyeim és Uraim, mindenkit szeretettel köszöntök mai hangversenyünkön! A mai nap különleges alkalom: egyrészt azért, mert – miután egész évi sorozatunkat tanítómestereimnek szenteltem – akár szimbolikusnak is tekinthető, hogy ezzel a záró hangversennyel Földes Imre [1] előtt tisztelgek. Talán leginkább ő a „felelős” azért, hogy mániákusan igyekszem hallgatóságommal megismertetni, megértetni és megszerettetni a zenét. Így hát mindenekelőtt hadd köszöntsem nagy szeretettel körünkben Földes tanár urat!
Másfelől azért is rendkívüli a mai nap, mert ezen a hangversenyen a Budapesti Akadémiai Kórustársaság jelenlegi tagjai mellett a régebbi énekesei is részt vesznek, ugyanis történetesen éppen 30 éve énekelünk együtt.
A Psalmus Hungaricust két apropó kapcsán választottam. Egyrészt, mert nagyon sokat énekeltük a kórussal a kezdetek óta, és életünknek mindig egy-egy ünnepi pillanata volt a mű előadása. Másrészt – utánanéztem –, Földes tanár úr pont 30 éve tartott egy felejthetetlen előadást a Zeneakadémián a Psalmus Hungaricusból. Úgy gondolom, hogy emlékszem az előadásra; a mű megértését, és mindazt, amit ezzel kapcsolatban hiszek és gondolok, azt akkor, ott, a Zeneakadémia előadásán tanultam. Ez persze most ki fog derülni – Földes tanár úr számára bizonyosan.
Kiosztottunk Önöknek egy papírt, s ha nem is olvas mindenki kottát, mégis, valamennyien meg fogják látni, hogy a kotta segítségével kicsit közelebb tudnak kerülni valamifajta csodához, ami a Psalmus fő dallamában rejtőzik.
Tanár úrtól – többek között – egy nagyon fontos dolgot tanultunk, ami szigorúan visszhangzik a fülemben életem szinte minden pillanatában. Nevezetesen azt, hogy nekünk, zenészeknek, minden hangról meg kell értenünk, hogy az miért az, ami, és miért nem valami más. A mindenkori válaszok keresése világosította meg számomra, hogy a zene befogadása a várakozásaink és a várakozásaink teljesülésének viszonyában ragadható meg. A zenehallgató számára a zene élvezete és öröme elsősorban a várakozások beteljesülésében nyilvánul meg, amit egyszerűen ráismerésnek is nevezhetünk.
Bátorításul azért elárulom Önöknek, hogy a zenehallgatás öröme összességében mégiscsak a szokatlanság és a váratlanság által keletkezik, feltéve, ha legvégső érzésünk valóban a várakozás beteljesülése, a ráismerés élménye lesz. Biztosíthatom Önöket, hogy Önök is azokat a zeneműveket szeretik és tartják a legizgalmasabbaknak, amelyekben várakozásaikhoz képest gyakran „becsapja” Önöket a szerző. Mi, zenészek is úgy tanulunk, hogy kisebb mestereken vagy kisebb műveken keresztül először megértjük a szabályokat, majd amikor nagy mesterekkel találkozunk, akkor igyekszünk tőlük eltanulni a csodát: felismerni, hogy mit vártunk, mit és miért azt kaptuk helyette, amit kaptunk. Mi, zenészek, szerencsés esetben meg tudjuk fogalmazni magunknak a választ, de Önök is gyakran érezhetnek zsigereikben valami gyanúsat, furcsát. Végül is ez a zenehallgatásnak az egyik leglényegesebb eleme. A most bemutatásra kerülő Psalmus Hungaricus ebből a szempontból egyedülálló.
Most énekeljük el a „Psalmus-dallamot”, amelyre úgy tekintünk, mint valami kőbe vésett tökéletességre.
Joggal érezzük, hogy ez Kodály egyik legcsodálatosabb dallama, egyfajta kinyilatkoztatás, ami csak így szólhat és sehogy másképpen. Kedves nekünk ez a dallam, mert magunkra ismerünk egy kicsit, hiszen ez érezhetően magyar zene. Miért? Mert, mint látni fogják, jellegzetesen magyar a dallam és a felépítés is; mint valamennyi magyar népdal, ez is egy négysoros szerkezet.
Nézzük most meg az első sort!
Ha nem csak az ütemvonalakat, hanem a többi, szaggatott függőleges vonalat is figyelembe veszik, láthatják, hogy a téma első sorát négy elemre bontottuk. A szöveg elválasztása különösen hathat, de zenei szempontból ennek a tagolásnak van értelme. Ha el akarnánk nevezni ezt a négy elemet, AABA lehetne a helyes képlet, hiszen az 1., a 2. és a 4. elem nagyon hasonlít egymásra, a harmadik elem viszont jelentősen különböző. Azt se felejtsük el, hogy a második és negyedik elem ráadásul teljesen egyforma!
Első pillanatra úgy tűnik, hogy a dallamnak lényegében egyetlen hang, a legalsó vízszintes vonalon elhelyezkedő E hang a középpontja, amely az első, második és negyedik elemben egyaránt kétszer fordul elő. A harmadik elem jelentősen különbözik; itt is van ugyan E hang, de nincs hangismétlődés, három különböző hang szólal meg. Ráadásul az első G hang a középponti hanghoz képest jelentősen kiemelkedő, magasabb hang. Ez a kiemelkedő hang fejezi ki a szöveg értelmét, azt, hogy „nagy búsultában”.
Most nézzük meg a dallamnak egy nagyobb részét, az első és a második sort együtt!
Ha egy kicsit nagyobb távlatból tekintünk a dallamra, együtt vizsgáljuk az első két sort, azt látjuk, hogy – milyen furcsa! – ez a nagyobb dallam is pont négy részre tagolódik; minden taktust egy-egy résznek tekinthetünk. Amit közelről nézve különbségnek láttunk, az messzebbről nézve már hasonlósággá simul; így az első és a második ütemet lényegében azonosnak tekintjük. A harmadik taktust azonban ebben a felosztásban is eltérőnek érezzük. Miért? Mert egy negyedik, új hang, az A hang szólal meg, ráadásul háromszor egymás után, rendkívül kiemelve az ütem jelentőségét. A negyedik taktus pedig – nahát, nahát! –, teljesen egyezik a másodikkal. Ha tehát a téma első két sorát egyben vizsgáljuk, ennek is AABA a szerkezete, ahol a második és negyedik elem teljesen megegyezik egymással.
Ettől a pillanattól kezdve már működnek az elvárásaink. Tudjuk, vagy nem tudjuk, értjük, vagy nem értjük, ezek a tapasztalatok kialakítanak bizonyosfajta várakozást. Ha kétszer élünk át valamit, az legközelebb elvárásként jelentkezik.
Nagyon érdekes, ami ekkor történik a folytatásban. Eddig négy olyan hangot hallottunk, amelyek beleillenek a magyar népzene ősibb rétegének hangrendszerébe, a pentatóniába. [2] A pentatónia, magyarul ötfokúság itt, Európában egyedülállóan a mi zenénk, a magyarok sajátja. Egyébként a kínaiaknak szintén, ami nem zavar ugyan minket, de minden bizonnyal nem a véletlen műve… Azzal a gondolattal persze eljátszhatunk, hogy lám-lám, nekünk évszázadokig elég volt öt hang is, vagy csak egyszerűen nem jutottak el hozzánk a további hangok.
Visszatérve a Psalmus első két sorához: azért érezzük, hogy ez a mi ötfokúságunk, mert az első két sor fő dallama pont beleillik a pentaton rendszerbe. Hány hangot is hallottunk eddig? Ugye négyet: D, E, G, A. Hogyan következtek az első két hang (D, E) után az új hangok? A négyes tagolások harmadik eleme kezdődött velük.
Mit várunk most? Nem lehet, hogy ezt az első két sort az előbbiek mintájára egy nagyobb szerkezet első két sorának érezzük? Vessünk rájuk egy pillantást: olyan nagyon különböző két sorról van szó? Messzebbről nézve már nem. Ha tehát ez az első két sor, akkor milyen harmadik sort várunk? Bizonyosan különbözni fog az eddigiektől, és mindenekelőtt egy új hang szólal meg benne. De hiszen már csak egy hangunk maradt, az ötödik hang, ha pentatóniában gondolkodunk. Igen ám, de kétfajta ötödik hang is megoldás lehet. A pentatónia mind az öt hangjára építhető hangsor, ami azt jelenti, hogy az öt hang bármelyike lehet kezdő és záró hangja egy-egy hangsornak. Ennek a négy hangnak az esetében tehát már csak kétfajta záróhang képzelhető el, amennyiben a mindkét sort lezáró E hangot „lá”-ként vagy „mi”-ként tudjuk szolmizálni. Ha „mi”-ként szolmizáljuk, akkor a hiányzó ötödik hang a „dó”, a C hang. Ha „lá”-nak tekintjük, akkor a hiányzó ötödik hang a „mi”, a H hang. Tehát mindazok alapján, amit eddig hallottunk, most valamelyik ötödik hangnak kell megszólalni e kettő közül.
Lássuk, mi történik! Vessünk egy pillantást a harmadik sorra!
Mivel is kezdődik? Hoppá! Egy szünettel. Ez a szünet nagyon sok mindent jelenthet. Lehet, hogy Kodály fel akarja korbácsolni a várakozásainkat. Esetleg azt jelzi, hogy különleges jelentősége van annak, ami a szünet után következik. Így is történik; a szünet után mindkét ötödik hang megszólal, és így teljessé válik tanácstalanságunk. Először hajlamosak lennénk az először megszólaló C hang mellett állást foglalni, hiszen eddig az első megszólalást éreztük a legnyomatékosabbnak. Igen ám, de a harmadik sor második taktusa legsúlyosabb pillanatában mégis a H-t ismétli meg a szerző. Ennél nagyobb gazságot nem lehet elkövetni a várakozásainkkal szemben. Itt állunk megfürödve, fogalmunk nincs, hogy most milyen hangnemben vagyunk. Akárhogy is, most akkor jönnie kell a negyedik sornak, aminek egyértelműen, ahogy eddig mindig, a második sorral azonosnak kell lennie. Énekeljük el a fenti elvárások szerint a dallamot: a második sor egyezzen meg a negyedikkel!
Akár hiszik, akár nem, ez a helyes megoldás. Ennek így kéne lennie, pontosabban várakozásainknak ez felelne meg. Kodály elrontotta volna? Nem! Szándékosan máshogyan fejezte be a dallamot. Egyrészt azzal, hogy a befejező hang egy kvinttel [3] mélyebbre került, a magyar népzene ősi ereszkedő jellegét juttatja eszünkbe. Másrészt az utolsó hang kilép az eddigi szerkezetből, kinyitva a kaput a teljes mű gondolatvilága felé.
A fájdalomtól a kétségbeesésen keresztül a reményig ívelő mű fő dallamában Kodály egy olyan befejezést keres, ami megrendíti a hallgatót. Mint látni fogják, e befejezés bizonyosan nem véletlen. Kodály pontosan tudta, miért ír így, és miért nem úgy, ahogy várakozásunknak megfelelő lett volna. De azért már most elárulom Önöknek, hogy a műben egyetlen egyszer azért mégiscsak megszólal ez a „jó” befejezés is…
Hölgyeim és Uraim! A Psalmus Hungaricus – talán már ennyiből is látszik – kivételesen izgalmas mű. A fő témával kapcsolatos izgalmak után egy szigorú szerkezetű, jól áttekinthető és könnyen követhető dramaturgiai folyamatot komponál Kodály. A mű tenor szólóra, vegyeskarra és zenekarra íródott. A tenorista az oratóriumokban oly gyakori elbeszélő szerepét játssza, aki – Dávid király zsoltáráról lévén szó – magát a szenvedő, a fájdalmát kifejező királyt jeleníti meg egyes szám első személyben.
Kodály egy 16. századi magyar, szinte teljesen ismeretlen prédikátor-költő, Kecskeméti Vég Mihály [4] 1561 és 1567 között készült zsoltárfordítását használja fel a Psalmushoz. (Az amúgy ismeretlen költőnek egyébként ez az egyetlen fennmaradt verse.) Sok zsoltárfordítás születik a reformáció korában, ám ebben a keserűségben, fájdalomban és szerencsétlenségben fogant 55. zsoltárfohász fordításban – megindító módon – személyes gondolatok is beszűrődnek, és ez által válik igazi magyar zsoltárrá.
Sajnálatosan ez a zsoltár nekünk, magyaroknak a mai napig egy kicsit a sommázatunk is. Életünknek, keserűségünknek, egymáshoz való rossz és jó viszonyunknak tükre.
Kodály a Psalmus Hungaricust Pest és Buda egyesítésének 50. évfordulója alkalmából írja. Megjegyzem, több más kompozíció is erre az évfordulóra születik 1923-ban, például Bartók Táncszvitje és egy Dohnányi Ünnepi nyitánya is. A Psalmusban viszont az elvárt jubiláció helyett őszinte, mély, elementáris dimenziókat tár elénk Kodály. Attól is különleges a kompozíció, hogy ekkor kezdi a magyar nép megismerni saját zenéjét, kezd ismerkedni saját kulturális, zenei identitásával, és ekkor kezd megbonthatatlan, teljesen egységes és mindenki számára természetes folyamattá válni a magyar népzene és az európai zene logikájának kapcsolódása.
A darab igazi romantikus alkotás. Minden elemében a romantika eszközeivel operál, naiv hangfestésektől egészen súlyos, drámai szembeállításokig. Mindjárt úgy kezdődik, hogy az valami őrület! Így nem szokott kezdődni egy zenemű! Tessék megfigyelni, hogy a kezdés pillanatában úgy érezzük, hogy szinte belénk döftek egy tőrt!
A Psalmus már a bevezetésben elér egyik legnagyobb tetőpontjához. Rögtön megtudjuk, hogy itt életről-halálról lesz szó, hiszen szerzőnk azonnal beavat minket a legsúlyosabb drámába. Ezután szólal meg a csodálatos fődallam, amely mintha nem venne részt az egész zenei folyamatban; úgy tűnik, mintha nem is része, csak kvázi kerete lenne a műnek. Többször halljuk, vissza-visszatérő kis zenei egységként, úgynevezett ritornellként.
Ezek után hihetetlen erejű folyamat fejlődik, amely a zsoltáros könyörgésétől, elkeseredettségén át egészen az átokig ível.
Itt megszólal valami, ami a naiv madrigalizmus [5] eszköze évszázadok óta, és ami a legtipikusabban fejezi ki a fájdalmat.
„Síró motívumnak”, esetleg sóhajnak nevezzük ezt a dallamívet. Figyeljük meg, hány tucatszor halljuk majd a műben! És persze a zenekar után az énekes szájából és a kórus szólamaiban is elhangzik ez a két, egymás melletti félhangból álló gesztus. Igazi, rettenetes fájdalom ez. Rengeteg gyermeki egyszerűség van benne, de egyben borzasztóan hatásos is. Ez a motívum sajnos egy picit nemzeti történelmünket is karakterizálja, még Himnuszunk tetőpontján is ez szólal meg („Megbűnhődte már e nép…”).
A következőkben ismét egy egyszerű hangfestést hallunk. Figyeljük a zenekart, mi történik!
Mit jelképez a zenekar játéka? Egy önmagában való forgást. A tenorista ezek után azt énekli, hogy „éjjel és nappal azon forgódnak, engem mi módon megfoghassanak”. A forgó motívumot kiáltásszerűen szakítja meg a már ismert síró motívum, ez a rész már maga a sírás, szinte jajveszékelés; a zsoltáros – Dávid király – egyre zaklatottabb érzelmi állapotba kerül.
Rettenetes érzelmi állapotba jutottunk mi, hallgatók is. És ez még fokozódni fog: belép a kórus, és ők is egy nagy, közös sírással kísérik a zsoltáros hatalmas kifakadását. De ez még nem az igazi tetőpont. Az igazi tetőpont az átok. Azt jól tudjuk, hogy a hithű ember számára az átok, amit ő maga mond ki, lehetetlen. Egy keresztény ember nem átkozhat el valakit. Azonban a művészet a maga szárnyalásában egyúttal mindig hétköznapian emberi. Márpedig mi, emberek, igen gyakran szoktuk – legalábbis képletesen – elátkozni egymást, sajnálatos módon a szükségesnél gyakrabban is. Sőt, az igazság az, hogy a mélyen vallásos művekben is tetten érhető az istenkáromlás gesztusa. Egy költő számára elengedhetetlen, hogy megmutassa a bennünk, emberekben egymás nélkül nem létező ellentmondásokat. Nem létezik ugyanis a hit hitetlenség, a szeretet átok, a glorifikáció istenkáromlás nélkül.
A mű tetőpontja tehát, amikor felkiált a zsoltáros: „Keserű halál szálljon fejére!”. Másképp, nyersebben ma is mondjuk ezt, sajnos elég gyakran. Kodály megrázó elementaritással fogalmazza ezt az átkot.
Figyeljünk fel az ellentétre! Arról énekel a zsoltáros, hogy „Barátomnak az, ki vélek volt, Nagy nyájasságom, kivel együtt volt, Jó hírem, nevem, tisztességem volt, Fő ellenségem, most látom, hogy az volt.” Így állítja szembe a nyájas, kedves barátot, aki valójában az ellenség. Állítólag, ha az átkot kimondjuk, megkönnyebbülünk. Más választásunk nem marad, csak a hit, a bizalom, a remény. A zsoltáros búcsúja pont erről, csodálatos módon most már a szeretetről, a reményről, az Úr felé fordulásról, sőt, az emberek felé fordulásról szól.
Hallgassuk meg az ária gyönyörűséges befejezését! Varázslatos zenekari hangzással teremti meg Kodály a hangulatot; fontos szerepet játszik a hárfa, hiszen Dávid király hárfájának meg kell szólalni a műben.
A hárfa mellett egy hegedűszóló játssza a főszerepet. A hegedűszóló jellegzetes kodályi karakter, a túlcsorduló érzelmeket zenekari műveiben Kodály mindig hegedűszólóra, kórusműveiben pedig szopránszólóra írja.
Csodás megnyugvást hoz a zsoltáros utolsó megszólalása. A műben ezután Kodály több szerepet már nem szán a szólistának.
Fordítsuk a továbbiakban figyelmünket a kórusra! Eddig úgy tűnt, mintha az énekkarnak alárendelt szerepe lenne. Igen keveset hallottuk őket, a fődallammal keretezték a zsoltáros énekét. A fődallam megszólalását követően egy kvinttel feljebb, a magasabb szólamokban szólal meg a dallam, a zsoltáros felfokozottabb érzelmi állapotára reagálva.
Haladván a kvintkörön [6] följebb és följebb, egy nagy fokozás után megszólal az énekkar egy igazán diadalmas magasságban.
Milyen furcsa! A kórus nem hagyta abba ott, ahol abba kellett volna hagynia. Csodálatosan mutatja Kodály, hogy ilyen érzelmi állapotban nem lehet csak úgy egyszerűen abbahagyni az éneklést, így megkomponálja a megnyugvás folyamatát is. Igazán jelentősnek akkor kezdjük érezni a kórus szerepét, amikor a szólistát a „hit” és „remény” szavak említésében követi. „Én pedig, Uram, hozzád kiáltok, Reggel és délben, este könyörgök. Megszabadulást tetőled várok, Az ellenségtől mert én igen tartok.” Az énekkar itt először lesz részese a mű dramaturgiájának, igaz, hogy nem önállóan, csak mintegy a szólista visszhangjaként.
A zsoltáros gyönyörű áriája után magára marad az énekkar, mintegy kifejezve, hogy a közösség megértette azt, amit a zsoltáros mondott, és már önmaga is képes e gondolatok folytatására. Mint oly sok műben, itt is az egyén és a közösség viszonya, a kiválasztottak és a tömeg kapcsolata, az emberek magányossága, közösségben történő feloldódása a mű dramaturgiájának egyik központi eleme.
A darab befejező részében az énekkar ajkán fogalmazódik meg a legnagyobb tanulság, amelyet Kodály rendkívül szemléletesen és egyúttal magával ragadóan önt hangokba: „Igaz vagy, Uram, ítéletedben, A vérszopókat ő idejökben, Te meg nem áldod szerencséjökben, Hosszú életük nem lészen a földön.” Az első szó ismét az átoké, hiszen az emberi természet sajátos jelensége, hogy az Úrtól várja saját ellenségeinek elpusztítását, és elsőként ezért hálálkodik.
„Az igazakat te mind megtartod, A kegyeseket megoltalmazod, A szegényeket felmagasztalod, A kevélyeket aláhajigálod, Ha egy kevéssé megkeseríted, Az égő tűzben elbé taszítod, Nagy hamarsággal onnét kivonszod,…” Csodálatos a szöveg, itt különösen izgalmas dolgok történnek a zenei folyamatban. Kodály minden egyes gondolatnak önálló zenei gesztust szentel. Figyeljük meg azt a melegséget, ahogy az igazakról énekeltet, azt a simogató dallamot, amivel a kegyeseket szólítja meg a szerző, azt az elképesztő erőt, amivel a szegények felmagasztalásában bízik és azt a szinte megsemmisítő csapást, amivel a kevélyeket „aláhajigálja”! És aztán a zenekar szinte égető tüzéből egyetlen futammal menekít ki minket! Gyönyörködjünk ebben a csodaszép architektúrában!
És most történik valami, amiért annyi időt szenteltem annak mai hangversenyünk elején, hogy bemutassam Önöknek a fődallam felépítését. Ha emlékeznek, ennek a dallamnak igyekeztem megmutatni a várakozásainknak megfelelő befejezését, amely helyett Kodály egy másikat választott, és amely mostanra mindnyájunk számára a természetesnek tűnő befejezéssé vált. Érezhető, hogy a most következő részben Kodály különös energiát fektet ennek a szakasznak a lezárásába és az előbbi sorokat beteljesítő gondolat kifejezésébe: „Nagy hamarsággal onnét kivonszod. Nagy tisztességre ismét felemeled.” Ezeket a szavakat a fődallam utolsó két sorával fogalmazza meg a szerző, amelyet ugyanúgy fejez be, mint ahogy a fődallamot is befejezte a darab kezdetén.
Miután a műben többször hallottuk ezt a dallamot ezzel a befejezéssel, most már erre is számítunk, ez lenne a várakozásunknak megfelelő. De Kodály még egyszer nekilendül, és – lássunk csodát! – egyetlen egyszer mégiscsak megmutatja a „helyes” befejezést, amely a darab első megszólalásakor számunkra az elvárásként megfogalmazódó befejezés lett volna.
Ezzel a „jó” befejezéssel keletkezik egy egészen csodálatos, egyenesen a mennyekbe repítő tetőpont, amelyet most nem is az énekkarral, hanem a zenekarral mutatunk meg Önöknek. Olyan érzése támad az embernek, hogy egy ilyen romantikus lelkű szerző, mint Kodály, ezért a tetőpontért írta meg a Psalmust. Hallgassák meg ezt a fényes hangzású, elsöprő erejű diadalt, trombiták, üstdob és az egész zenekar magával ragadó örömteli ricsajozását!
Aztán kis malőr történik, látjuk, hogy nem tartós a diadal: a dúrból mollra vált a hangnem, a fényes magasságból ismét a mélybe zuhanunk. Ha volt is ujjongás, akkor is csak álom volt, és szertefoszlott, visszajutottunk oda, ahonnan indultunk. Mi következhet most? Csakis az, amivel kezdődött a mű. Még egyszer meghallgathatjuk a zsoltáros éneket.
A nagy kérdés az, hogy ezúttal hogy fejezi be Kodály. Visszacsenghet-e még a diadalmat elhozó, általam „helyesnek” nevezett, eddig egyetlen egyszer megszólaló befejezés, vagy a fődallam logikusan ugyanúgy végződik majd, mint az első megszólaláskor? Az utóbbi verzió az esélyesebb, hiszen az álom szertefoszlott, az a hit, hogy az Úr az igazakat felmagasztalja, csak reményeinkben létezik, az aktuális jelenben sajnos nem. És ahogy várjuk, a dallam úgy is végződik, ahogy először hallottuk: a lemondás érzésével.
De aztán, szinte már a befejezésen túl, a tenor szólam egészen halkan, távolról, mintegy az örökkévalóság üzeneteként megszólaltatja a tetőpontot hozó befejezést is. E két különböző végső búcsú két különféle befejező hangjának egyidejű megszólalása zárja le tehát a művet, és mi hallgatók dönthetjük el érzéseink, gondolataink alapján, hogyan, milyen katarzissal állunk fel a Psalmus Hungaricus végén.
A Psalmus Hungaricusban Kodály örök érvényű gondolatokat és feloldhatatlan ellentéteket fogalmazott meg, ehhez pedig tudatosan a mi saját magyar zenei gondolkodásunkat és létező vagy legalábbis remélt elvárásainkat használta eszközül. Nekünk sajnos talán már egy kicsit távolabbi a magyar népzene, annak elemeire való elementáris ráismerés, már nem annyira sajátunk ez a nyelv, mint szeretnénk, mégis értjük, érezzük a Kodály által használt zenei édes anyanyelvünket.
A megfogalmazott gondolatokban pedig örök üzenet és örök tanulság rejlik. Mindenki eldöntheti, melyik említett hangot hallja utolsónak, és melyik hangra építi fel az életét. Úgy vélem, ez az üzenet az, amit Földes tanár úrnak köszönhetek. Remélem, sikerült ezt az üzenetet most átadnom Önöknek is!
Hallgassuk meg tehát a befejezést, majd a teljes művet!
________________________
[1] Földes Imre: (1934) zenetörténész muzikológus. Hollerung Gábor munkásságának, gondolkodásmódjának egyik meghatározó személyisége.
[2] Pentatónia: ötfokú hangsor, mely még nem használja a későbbi európai zene rendszerének két jellegzetes hangját, a félhangokat, nevezetesen a „fá” és a „ti” szolmizációs hangot.
[3] Kvint: öt hang távolság
[4] Kecskeméti Vég Mihály: XVI. századi protestáns énekszerző. Életéről biztos adatok nincsenek. 54. (a Vulgata szerint 55.) zsoltára kiemelkedik a kor zsoltárfordításai közül, erőteljes képekben, költői szemléletességgel adja vissza az eredeti szöveg szavait.
[5] Madrigalizmus: a madrigálokban alkalmazott szófestő-technikából származó elnevezés, amikor a zene nem egy mondat teljes értelmét, hanem a szavak értelmét külön-külön jeleníti meg.
[6] A kvintkör a 12 egymásra épülő és végül önmagába visszatérő kvintoszlopot egy körben ábrázolja. A kvintkör a hangnemi előjegyzéseket így logikus sorrenben mutatja be. A kvintkörön felfelé, azaz a (#) keresztes hangnemek irányába való haladás egyfajta emelkedés, lefelé a bés hangnemek irányába pedig egyfajta esés érzését idézi elő a hallgatóban.