Hommage á Kurt Masur
Dvořák: VIII. szimfónia
2010. április 25. Olasz Kultúrintézet
Budafok Dohnányi Orchestra
Jó napot kívánok, Hölgyeim és Uraim, nagy szeretettel köszöntök mindenkit a Megérthető Zene sorozatunk mai hangversenyén. Ezt az előadást Kurt Masur világhírű karmesternek ajánlom. A Mester tanítványa voltam még főiskolás koromban, Weimarban, az akkori NDK-ban. Kurt Masur egészen különleges személyiség, mélyen él bennem emberi habitusa, kommunikációja, viszonya a zenekarhoz és hozzánk, a tanítványaihoz. Ezt bizonyosan befolyásolta, hogy azóta többször találkozhattam vele, sőt egyszer az a megtiszteltetés ért, hogy 12 koncerten helyettesíthettem az Izraeli Filharmonikusok élén. Engedjék meg, hogy először Dvořák VIII. szimfóniájával ismertessem meg Önöket, majd azt követően beszélnék arról, amit Kurt Masurtól tanultam: a karmesteri szerepről, a karmesteri magatartás lényegéről.
Dvořák igen népszerű zeneszerző, világszerte nagyon szereti a közönség. Aki véletlenül nem annyira ismeri, az is rögtön szereti Dvořákot. Természetesen Dvořáknak is vannak kitüntetett művei, amelyek különösen népszerűek, de érdekes, hogy még ezekben is kevesen veszik észre, hogy valójában milyen különös zeneszerző. Zenekedvelőként különösen szeretjük egy koncert után az ott elhangzott legszebb dallamokat dúdolni, amelyek gyakran még órákig szólnak bennünk. Ám ha közelebbről figyeljük, Dvořák nem a nagy melódiáiról vált híressé. Kevés olyan áradó, gyönyörű dallamot találunk a műveiben, mint Csajkovszkijnál. Csajkovszkijtól szinte mindenki el tud énekelni egy-egy ismert dallamot, Dvořák témái viszont sokkal rövidebbek, sokkal egyszerűbbek. Az Újvilág szimfónia bizonyosan a legnépszerűbb műve, de többszöri meghallgatás után sem hiszem, hogy – a híres indián dalt leszámítva, amitől az Újvilág elnevezést kapta – sok olyan dallam maradt a fülükben, amit könnyen el tudnak énekelni. Ugyanis Dvořák esetében nem ez a dolog kulcsa. Dvořák zenéje sok hirtelen változó elemből, ellentétekből, villanásból áll, miközben a romantikus korszak egyik legkonzervatívabb zeneszerzőjének számít. Mindenben őrzi a hagyományt, talán ő az, aki a romantikusok közül legkevésbé meri megváltoztatni a formai tradíciókat. [1] Ebből a változatosságból mutatnék pár példát, hogy lássák, ahogy Dvořák a zenei témákkal bánik, és mi a magyarázata annak, hogy annyira szeretjük, és zeneileg és érzelmileg is jól követhetőnek halljuk műveit. Megmutatnánk a VIII. szimfónia [2] viszonylag szonátaformájú első tételének főtémáját. [3] A téma egy rövid bevezetés után szólal meg, de erre később még visszatérek. A fuvolán felcsendülő téma rettenetesen egyszerű, és nagyon rövid.
Nem is gondolnánk, hogy ez egy téma. Olyan ez, mintha egy kismadár erre járna, és picit csicseregne. De ez a téma valójában nagyon fontos eleme lesz a zenei folyamatnak, alig telik el néhány másodperc és egész más formában hallhatjuk ugyanezt a dallamot.
Na, ez már egyáltalán nem volt kismadaras, inkább fenyegető, ugye? Hiszen a dúr hangzás egy szűk hármashangzattá [4] válik, amit kimondottan nem szeretünk. Ezután alig pár taktus alatt máris egy tetőpontra érkezünk. A kismadaras dallam diadalmas pompában szólal meg a teljes zenekaron.
Hallgassuk meg egyben az egészet, hogy érezzék ezt a rövid folyamatot. Tulajdonképpen nincs hagyományos értelemben vett főtémánk, ugyanakkor egy jelentős főtéma-területtel állunk szemben, amelyben egy egyszerű dallam sorsát követhetjük a magányos megszólalástól a félelmet keltő útkeresésen keresztül egy szinte beteljesülés érzetét keltő tetőpontig. Most megmutatjuk az egész szakaszt a fuvola megszólalásától a tetőpontig.
Ez a főtéma. Egy pici elem, amiből fölépült valami. Máris mennyi minden történt a műben. De ha figyeltek, közben megszólalt egy másik zenei gondolat is, ami nem is tűnik témának, inkább csak egy hősi gesztusnak.
Erről a motívumról sem tudjuk eldönteni, hogy mi a funkciója, mindenesetre többször fogjuk hallani a továbbiakban, ráadásul különböző karakterekben.
Hallgassunk meg egy részt a tétel kidolgozási szakaszából [5], ahol az imént hallott dallam először egy könnyed, játékos ellenszólammal egészül ki, amit hol a fuvola, hol a hegedűk játszanak. Ezt követően a témánk különböző fafúvósokon és a kürtön megszólalva fokozatosan eltorzul. Aztán szinte csatajelenet lesz belőle, ami kiegészül a madárcsicsergős főtéma megszólalásával, amelynek ritmusa már inkább az ostorcsapásra emlékeztet. De hiszen, ahogy mondtam, a kidolgozási részben vagyunk, amely Beethoven óta minden darab legizgalmasabb része a zeneszerző számára. Ez a kétségek és bonyodalmak színtere és egyúttal a mesterségbeli tudás megmutatásának lehetősége is. Az, hogy a darab mely zenei részleteit használja leginkább a szerző a kidolgozási részben, koronként és zeneszerzőként változik, és eddig sem volt ritka, hogy egy témának egyáltalán nem tűnő, kisebb zenei részlet lesz a kidolgozás egyik fő eleme.
Ahol imént abbahagytuk (L betű), az valójában a tétel tetőponti pillanatait zárta le, ahol pontosan az a téma szólal meg, amivel a szerző bevezette a tételt, és ami eddig nem vett részt a zenei folyamatban.
Térjünk tehát vissza a darab elejére. Egy bensőséges, érzelmes moll témával indul a darab, amely ráadásul az egyetlen igazi témája ennek a tételnek, egy hármas tagoltságú, népdalszerű, jellegzetesen szláv muzsika.
Ahogy mondtam, a téma a bevezetőt követő első megszólalása után eltűnni látszik, ám az előbb hallott monumentális fejlesztés, „csatajelenet” tetőpontjaként szólal meg. Ezúttal már nem a mély vonósokon, hanem a trombitaszólamban. Ez az egyik legnagyobb dramaturgiai és hangzásbeli különbség a zenekarban, amikor egy mély regiszterben érzelmesen megszólaló dallam a fejlesztés tetőpontján az egész zenekar trombitákkal fényesített ünnepélyes hangján teljesedik ki.
Amit hallottunk, a romantikában egyértelműen a lent és a fent, az árnyék és fény, a befelé fordulás és a kitárulkozás szembeállítása. Bár a dallam megőrizte moll hangnemét, ha örömnek nem is érezhetjük, de a gondolat és érzelem kimondásának biztosan, amit normális módon mindig megkönnyebbülés követ. Ez Dvořák sokarcúsága: mindig megmutatni egy motívum, zenei gondolat több arcát, ami nem ritkaság a romantikában, hiszen sokan komponálnak így. A Liszt Ferenc-i életműnek például éppen az a központi eleme, hogy a Faust-gondolathoz kapcsolódóan, de nem csak a Faust-szimfóniában megmutatja egy-egy téma hősi és diabolikus oldalát is. [6]
Ez a szerkesztésmód tehát, amely szinte az egész tétel alatt ébren tart minket a különböző témaarcokkal, jellegzetesen dvořáki. Mindazonáltal az első tétel befejezése felhőtlen örömöt sugall, a számos alakváltozáson keresztülment főtéma diadalmas indulóként zárja le a tételt.
A szimfónia második tétele nagyon talányos. Két egymástól jól elkülöníthető részt hallgatunk meg. Hallgassuk meg a tétel elejét!
Nehéz megfogalmazni, milyen ez a dallam, kicsit szomorkás, mintha szerzőnk nem tudná kimondani, amit akar, összességében valamiért zavarba ejtő. Mindenekelőtt fogalmunk sincs arról, milyen hangnemben vagyunk. A hangnemiség az európai zenekultúrában a legfontosabb zenei elem. Hangnemiségnek a viszonyítási pontot nevezzük, ami által az ember pontosan tudja, hogy honnan indul es hova akar visszaérkezni, és a zenei történések érdekessége és feszültsége is e viszonyítási ponttól való távolságában fogalmazódik meg. Ha egy zenei folyamatban nem világos a kiindulási pontunk, akkor logikusan nem érezzük magunkat biztonságban. Természetesen a tétel végén, valójában már a bevezető dallamunk végén is, értjük, hogy Dvořák mire gondol, de több taktuson keresztül bizonytalanságban tart minket.
Bizonytalanságunk és némi értetlenségünk nem csak a hangnem bizonytalanságának, hanem magán a témagesztuson belül a harmóniák egymáshoz való viszonyának is köszönhető. Itt egy plagális fordulatról (II. tétel, 8. taktus) van szó, amit nem kell megtanulniuk, de higgyék el, hogy érzik. Ez azt jelenti, hogy harmóniák nem úgy oldódnak fel, ahogy elvárnánk. Ez egy kicsit bonyolult dolog, annyit kell értsenek, hogy a hanggal együtt rezgő hangokat felhangoknak nevezzük. Ezeket a felhangokat igenis halljuk, sőt, ez az európai zenei gondolkodás lényege, hogy a felhangra épült harmónia által keltett feszültséget oldjuk az alaphangra épített harmóniára. Ha ez fordítva történik (azaz az alaphangra épített harmónia a felhangra épült harmóniára oldódik pl. a dó a szóra), akkor hiányérzetünk van. Jelen esetben ez még azt is jelenti, hogy Dvořák visszalép oda, ahonnan elindult, egyszóval nem történt semmi.
Egyszer játsszuk el az elejét, úgy, ahogy szerencsére nem írta meg Dvořák, de megmutatjuk, mi lenne akkor, ha Dvořák egy egyszerű, „normális” harmóniamenetet komponált volna.
Nagyon banális, de valójában ez az, ami kellemes a fülünknek, vagy amire azt mondhatjuk, ez rendben van.
Csakhogy Dvořák nem ezt csinálja. A hab a tortán az, hogy súlytalan helyen indítja a frázist, és így már eleve egy kérdő módot teremt, viszont az az akkord, ami először szólal meg súlyon, nem oda oldódik, ahová szeretnénk. És ha bírják még a megpróbáltatásokat, ugyanennek a gesztusnak háromszori, ám egyre mélyebben való megszólaltatásával (ezt nevezzük szekvenciának) egyfelől rossz érzést kelt, másfelől pedig elbizonytalanít azzal, hogy az egyre hangosabb és egyre elszántabb megszólalásával érezteti azt a szándékát, hogy valahova el akar jutni, de mégis egy váratlan fordulattal, erejét elvesztve megáll ott, ahol nem számítottunk rá.
Most megmutatom mindennek az ellentétét. Figyeljék meg, hogy ebben a részben mennyire biztonságosan, azonnal felismerhető hangnemben érezzük magunkat, amit szerzőnk azzal is segít, hogy egy egész skálával kíséri a dallamot.
Ebben a részben is valójában csak két harmónia váltakozik egymással, de ezt jónak érezzük, mert a befejező harmóniában egyértelműen érezzük az alaphang élményét az azt megelőző felhanghoz képest. Hallgassák meg a harmóniák váltakozását.
A biztonságérzetünk záloga az, hogy a két harmónia megszokott módon kommunikál egymással, amit mi zenei nyelven autentikus viszonynak nevezünk. Az imént említett plagalitást, amit „rossznak” állítottam be, ne úgy értsék, hogy ez valami helytelen dolog, mert évszázadokon keresztül – például a reneszánszban ez volt az uralkodó harmóniaviszonyok egyike – egyáltalán nem érezték rossznak. Azonban attól a perctől fogva, hogy kialakul az a zenei gondolkodás, amit tonális zenének [7] nevezünk, a stabil tonalitás érzet és ennek megfelelően a felhang-alaphang [8] viszony lesz az, amit jónak érzünk. Ez volt az, amit legutóbb mutattam.
És mind e jót tetézi még a dallam, hallgassák meg!
De hiszen ez a dallam ismerős!
Ez pont ugyanaz a szerkezet, mint a Marseillaise. A tétel elején lefelé süllyedő motívum helyében most meredeken égbe törő dallamot hallunk, amellyel annak idején milliókat sikerült forradalomba csalogatni. E három hang [9] egymáshoz való viszonyában van az erő. Ez a hangsor a zenetörténetben konzekvensen mindig lendületet, erőt sugall. Értelemszerűen fordítva pont az ellenkezőjét érezzük.
Nem véletlenül áll tehát egymással szemben valami, ami feszültséget teremt, és valami, ami erőt sugároz, mert a tétel tulajdonképpen e két gondolat harcáról szól, és arról, hogy szerzőnk végül is hogyan fogja befejezni a tételt.
A harmadik tételről elsőként az jut eszembe, hogy a romantikus korszak egyik legizgalmasabb ajándéka az, hogy Európa különböző népei megteremtik saját nemzeti zenéjüket. Bevallom, különösen közel áll hozzám a szláv zene sajátos koloritjával, hihetetlen széles érzelmi skálájával. Dvořák a szláv nemzeti zene egyik legnagyobb alakjának tekinthető, mégis, épp ebben a tételben érzem leginkább tetten érhetőnek azt a kulturális közösséget, amit a monarchia jelentett. A monarchia kultúrájában rengeteg kölcsönhatás, átszövődés van. Ez igaz a zenére, más művészetekre, például a táncra is. Mi, magyarok, főleg zenei szempontból viszonylag kirívóak vagyunk, hiszen semelyik közösséghez nem tartozunk igazán, sem az indogermánokhoz, sem a szlávokhoz. A magunkkal hozott ezeréves zenekultúránkkal értelemszerűen nehezebben asszimilálódtunk, bár bizonyos hatások természetesen érezhetőek a zenénkben is.
A harmadik tétel első része, ha akarom, egy szláv gondolat, ha akarom, egy valcer [10], egy lassú keringő. Jól érezhető ez a felépítésből, és különösen a hangulatából, amiből a monarchia kultúrájában oly meghatározó nosztalgia és az illúzió különleges keveredése árad. Ez a fajta nosztalgikus és sajátosan intim hangulat nagyon sok monarchiabeli műben, alkotásban figyelhető meg. Az egész Strauss-életmű és az operett műfaja mindennek a nosztalgiának az apoteózisa. Hallgassák meg a harmadik tétel csodálatos indulását.
A középső rész, a trió egyértelműen cseh tánc a cseh zenében megszokott tüneményes ritmusjátékkal. Páros és páratlan lüktetés áll egymással szemben, miközben az alap ütem hármas, a zenei gondolat két taktusnyi, és a kíséret, ha akarom kétszer három, ha akarom háromszor kettő.
Hallgassuk meg, amit a hegedűk játszanak.
Itt tehát mindenki eldöntheti, hogy mit akar érezni, egyenként-kettőnként, vagy egyet-kettőt-hármat!
A főrész visszatérése után szerzőnk még egy kis meglepetést tartogat számunkra. A lüktetés hirtelen egyértelműen gyors párosra vált és a melankolikus hangulat gyors tánccá változik. A korabeli magyaros táncokban is a szokásos befejező „pric-prac-pruc” után egy rosszul játszó falusi bandát imitál, néhányan ott ragadnak a befejezést követően. Játsszuk el a kódát!
A zárótétel egy nagy, romantikus szimfónia méltó nagyszabású befejezése. A tétel valójában egy variációs sorozat [11]. A variációs felépítésű művek a legrégebbi tradíciókig vezethetők vissza, amikor egy témát sokféleképpen játszunk el, hol felgyorsítjuk, hol lelassítjuk, hol vidáman, hol szomorúan szólaltatjuk meg. A romantikus korszak különösen szereti különböző, egymással ellentétes karakterekben megjeleníteni, vagy sokszor csak elrejteni a témát. A szimfóniákban sem idegenek a variációs tételek, Haydn szimfóniáiban igen gyakoriak. Dvořák számára talán Beethoven Eroica szimfóniája lehetett a közvetlen előkép, de bizonyosan előtte volt szeretve tisztelt mentorának, Brahmsnak a IV. szimfóniája is. Pazar variációk születtek pofonegyszerű dallamokra, gondoljunk csak a „hull a pelyhes fehér hó” szöveggel ismert francia gyerekdalra például Mozart vagy Dohnányi műveiben. Dvořák gyönyörű szláv dallammal ajándékoz meg minket a variációs sorozat témájaként. Mutassuk meg a főtémát!
Annyiszor hallják majd ezt a motívumot, hogy bizonyára ezt fogják énekelni ebéd közben. A határozottabb első variáció után hallhatunk egy igazi morva rusztikus táncot. És hogy Dvořák megmutassa, hogy népzenéről és emelkedett hangulatról van szó, a kürt szólamra olyan hangokat ír, amit egyszerűen úgy tudnék összefoglalni, hogy malackodás. A kürtösök amúgy is a malackodásukról híresek, ha valaki egyszer egy kürt közelében hallja, ahogy megfújják, annak rettenetes élményben lesz része. A kürtből a hangszer adottságai okán nem ritkán kevésbé szalonképes hangok is tudnak kijönni. Megmutatunk egy ilyen részletet. Szépen fölemelik a hangszert, rettenetes tülkölést fognak majd hallani, ez nem tévedés, ez Dvořák előírása, ez egy tipikus falusi játék.
Ezután Dvořák a fuvolistát ajándékozza meg egy virtuóz, és a levegővételt lényegében lehetetlenné tevő szólóval. (UJ TRACK 23, Régi Track 30 IV. tétel D)
Ha az iménti kürt megszólalást is egy falusi tréfának érezhettük, nos, a következő variáció még vaskosabb tréfa, amelyben egy trottyos zenekart hallunk egy paródiába illő gyászindulóval. Ebben természetesen nem csak maga az előadás módja a tréfa, nem csak az, hogy a muzsikusok rondán játszhatnak, hanem elsősorban az, hogy a Dvořák egy rettenetesen banális zenei karakter megjelenítéséhez egy rendkívül primitív zenei anyagot sző a variációba.
A romantikus korszak egy sajátos újdonsága, hogy a mű utolsó tétele nem csak lezárója, hanem a mű egésze szempontjából megoldást jelentő érzések, gondolatok összefoglalója. A romantikus szimfóniák utolsó tételeiben nagyobb felelősség, nagyobb megfontoltság is megjelenik az esetek többségére jellemző elsöprő lendület mellett. Ebben Beethoven volt talán a minta, az Eroica szimfónia variációs tételében ő is megtorpan, majd lassú variációk sorozata vezet el a fergeteges befejezéshez. A gyászinduló paródia nem fokozható tréfája után Dvořák is megállítja a tempót (kottában: M betű után), mintha újrakezdődne a variációsorozat, de ezúttal bensőségesebb hangulatban (kottában: N betű). Azonban igazi újdonságot tartalmazó variációk már nem tudnak kibontakozni, sőt, mintha Dvořák nem tudná, vagy nem akarná megállítani az erő és a gondolat elgyengülését. Szerzőnk fokozatosan elfogyasztja a saját témáját, egyre inkább – mintha már végig sem tudná mondani a gondolatokat – már csak egyes elemeket ismételget. Az az érzésünk, hogy vége, lejárt a lemez. Egy pillanatra valóban mi is elbizonytalanodunk, hogyan fogja Dvořák befejezni a szimfóniát. Mutassuk meg a csodálatos utolsó variációt!
Nos, már csak reménykedhetünk, hogy jön egy jó befejezés. Megnyugtathatom önöket, Dvořák magával ragadó, fergeteges befejezést tartogat számunkra, ami a bevezetés vidám, rusztikus karakterét még tovább pörgeti.
És itt térnék vissza arra, amit Kurt Masur tiszteletére szeretnék elmondani, mit is tanultam tőle.
Nagyon érdekes a mi szakmánk. Önök talán egészen más arcunkat látják itt a színpadon, mint amit valójában a mi igazi munkánk takar. A munka lényegét nagyon kevesen tanítják meg időben számunkra. Elsősorban persze a technikát, a „betűvetést” kell megtanulnunk, amikor fiatalok vagyunk, hogy képesek legyünk elképzeléseinket, vágyainkat megmutatni egy zenekar számára. Ez olyan, mint a rendőri feladat, vannak táblák, és ez mind a kezünkben van, és mind mozdulatainkból következik. Mégsem ez a szakma. A szakmát leginkább a zenekarral való kommunikáció jelenti. Most mutatnék valamit, csintalankodnék picikét, megjegyzem, ezt láttam valahol. Nagy karmestereket próbálok majd parodizálni. Rengeteg dirigensi magatartás létezik, ezekre, mint elementáris különbségekre tekintünk. Van, akit meg lehet nevezni, mert annyira híres. Ilyen például a Richard Strauss-i magatartás. Richard Strauss nagyon nagy karmester volt. A Richard Strauss-darabokról tudjuk, hogy rettenetesen nagy apparátust igényelnek, és elképesztő nehézségek jellemzik valamennyit, de ahogy vezényelt, mintha nyoma sem lenne mindennek.
Ez létező karmesteri magatartás, ami azt mondja, kedves zenekar, azért fizetünk benneteket, hogy dolgozzatok. Én adom a tempót nektek, ti játsszatok. Megjegyzem, ez régen is így volt, a tamburmajorok korából tudjuk ezt: egy nagy bottal ütötték a ritmust a karnagyok, és nem volt olyasmi, hogy érzelmeket fejezünk ki, drámákat jelenítünk meg vezénylés közben. Egy-kettő-három-négy, játsszál! Eredetileg ez volt a viszony karmester és zenekar között. Ezt nagyon sokan megőrizték. Mutatnék valami ehhez hasonló karmesteri magatartást:
Van egy másik karmesteri magatartás, ahol a karmester a zenekar mellett legalább annyira a közönségnek is vezényel. Ez persze másfajta karmesteri karakter, őt is megnevezem. Egy régi felvételen láttam Celibidache egy fiatalkori felvételét. Őt nyugodtan megnevezhetem, hiszen pályája során a legnagyobbak közé emelkedett. Elképedtem. Strauss Till Eulenspiegelét vezényelte, amelyben egy balett-táncos hozzá képest kezdő. Én is szeretek mozogni, de ezen a felvételen a karmesteri magatartás legmarkánsabb jellegzetessége, hogy „ÉN hozok létre mindent, minden nekem köszönhető…” Mutatnék, egy ehhez hasonló karmesteri magatartást.
Nem tagadhatom le, hogy ehhez hasonlót tőlem is láthattak már, amit valószínűleg komolyan is gondoltam. De tudják mi a legnagyobb tragédia? Megkérem a zenekart, játssza el nélkülem. Oda se nézek. Nehogy azt higgyék, hogy én bármit is csinálok majd.
Ebben nem volt semmi csalás. A zenekar azért tudja ezt így eljátszani, mert a közös munka során összeszokott, és annak a teljesítménynek, ami itt és most születik, sem teremtője, sem minden pillanatában nélkülözhetetlen irányítója, hanem egy zenekarral kommunikáló katalizátora a karmester.
És ez az, amit épp Kurt Masurtól lehetett megtanulni egészen fiatalon: azt, hogy valójában közös munka eredménye az, amit produkálunk. És a próbán múlik minden. A próbán, azon, hogy az ember hogyan artikulálja a kéréseit, azok mennyire követhetők, érthetők, elfogadhatók és eljátszhatók minden szempontból. Mennyire képes az ember az akaratát úgy elfogadtatni, hogy mindenki a tőle telhető mértékben gondolkodás nélkül kövesse, itt tehát borzasztóan erős vezetési viszonyról van szó. És ami utána történik, az már a kommunikáció. A kommunikáció, ami arról szól, hogy mire van szüksége egy zenekarnak és mire nincs. De ezt igazán csak a munka során lehet megtanulni, és persze akkor, ha az embernek egy ilyen csodálatos zenekara van, mint a Dohnányi zenekar, amely eltűri és elnézi a karmester hibáit, kedvesen, néha nem olyan kedvesen felhívja a figyelmet rá, vagyis rengeteg mindenre megtanítja karmesterét; persze a karmesteren is sok múlik, fontos, hogy ő is tanulja, hallja ezeket az üzeneteket. Az ember fantasztikus módon sajátíthatja el a munkát, ami azt a célt szolgálja, hogy megszülessen a produkció egy közös akaratból. Ehhez a közös akarathoz vezető út a két fél személyiségének, zenei tudásának tisztelete. Ez a mi munkánk. Zenekaré és karmesteré.
Sokszor beszélek arról közös munkánk során a zenekarnak, hogy van, amit nem azért magyarázok, hogy ők el tudják játszani, hanem azért, hogy a publikum értse és élvezze, mi is történik itt vagy ott a zenében. Borzasztó fontos az Önökkel való kommunikáció, ugyanakkor szakmánk része is ennek a csodálatos viszonyrendszernek az elsajátítása. Ez az, amit köszönhetek Kurt Masurnak, aki káprázatosan kommunikált muzsikustársaival, tanítványaival, mindenkori közönségével. Bizton állíthatom, az ő zenei nagysága, tudása, embersége mindnyájunk közkincse.
Most igyekszünk eljátszani a befejezést „rendesen,” úgy, ahogy jó karmesterhez és jó zenekarához illik.
________________________
[1] A zenei forma a zenei történés kereteit határozza meg (pl. szonátaforma, rondó, kánon, fúga, stb.). A romantikus korszak Beethovennel kezdődően megőrzi a megszokott kereteket, csak annak méreteit, arányait tágítja, illetve a ciklikus, több tételből álló művekben a tételek laza kötődését fűzi fokozatosan egyre szorosabbra zenei és gondolati eszközökkel.
[2] A kottára való utalások az alábbi kiadást használják alapul: Antonín Dvořák: Souborné vydání díla, series 3, vol.8 Prague: SNKLHU, 1956. Plate H 1880.
[3] Dvořák VIII. szimfóniájának első tétele – őrizve a formai tradíciókat – egy szonáta elvű formát valósít meg. A szonáta elv hangnemi terv, amelyben a kiinduló hangnemben megszólaló zenei anyag a főtéma, ezt követően elmozdulunk egy másik hangnembe, az ott megszólaló zenei anyag a melléktéma, ezt követi a kidolgozási szakasz, amelyben általában több hangnemet érintünk, majd visszatérünk az alaphangnembe, ahol mindannak meg kell szólalnia, amit idegen hangnemben hallottunk. A szonátaformának valójában nem a formai megjelenése a lényege, hanem a hangnemi terve. A szonáta elv formai tagozódása közelebb áll számos európai nép népzenéjének négysoros szerkezetéhez, mintsem a bécsi klasszikában többnyire uralkodóvá váló szimmetrikus expozíció-kidolgozás-visszatérés formához.
[4] A hármashangzat két pillére az alaphang és az arra épülő tiszta kvint. A hangzat jellegét az alaphangra épülő terc határozza meg. A kis terc moll, a nagy terc dúr jellegű hármashangzatot teremt. A szűkített hármashangzat két kistercre épül, hiányzik belőle a dúrra és mollra jellemző tiszta kvint, ez által nem állapítható meg, hogy a hangzatnak melyik az alaphangja. Emiatt ez a hangzat feszültséget, bizonytalanság érzetet kelt.
[5] A szonátaforma kidolgozási szakasza tulajdonképpen az eddig bemutatott témák (ez lehet a főtéma, a melléktéma, de akár egy mellékgondolat is) kibontása, feldolgozása. A szerzők eközben több hangnemet szoktak érinteni, a témákat variálhatják, és különböző szerkesztési technikákkal (imitáció, szekvencia, stb.) fejleszthetik.
[6] Liszt szimfóniájában Faust és Mephisto portréját teljesen azonos zenei anyaggal ábrázolja, Faust esetében mindenkor a heroikus, szárnyaló, érzelmes hangvételben, Mephisto esetében pedig gunyoros, groteszk, negatív megfogalmazásban.
[7] A tonalitás mag a hangnemérzet, ami a tonális zenében a harmóniák következetes egymás utániságával egészül ki. A zenei folyamat lényegében abból áll, hogy a nyugalmi, illetve oldásnak érzett harmóniák azonnal feszültséget hordoznak magukban, amelyek újabb feloldás felé törekednek. Így a zenei folyamatnak tulajdonképpen két nyugvó pontja van, az indulás és a végső befejezés, minden köztes nyugvópont pedig csak látszólagos vagy időleges.
[8] Felhang: az alaphang megszólalásakor a vele együtt rezgő hangok, azaz az alaphang frekvenciájának egész számú többszörösei. (pl. Alaphang: dó, felhangok: dó, szó, dó, mi, szó, tá, stb.)
[9] A Marseillaise-hez hasonlóan az itt megszólaló dallam két felhang-alaphang viszonyt is rejt magában (szó-dó, majd re-szó)
[10] Walzer: egy régi hagyományú, páratlan lüktetésű ugrótáncra vezethető vissza. A tánc neve (Walzer) a középfelnémet walzen (forogni, topogni) szóból eredeztethető, a XIX. században válik hirtelen szinte minden más táncot háttérbe szorítóan népszerűvé.
[11] Variációnak hívjuk azt a kompozíciós technikát, amely egy választott témát melodikusan, harmóniájában, ritmikájában, dinamikájában, karakterében különböző módon szólaltat meg. Egy variációs sorozatból álló zenei formát nevezünk variációs tételnek.