Jó estét kívánok! Hölgyeim és uraim, kedves vendégek, kedves kórustagok, köszöntök mindenkit szeretettel és köszönöm, hogy ilyen szép számban érdeklődnek a ma este iránt.
Brahms I. szimfóniája egy korszakváltás szimbóluma, a romantikus gondolkodás, a romantikus nagy forma első jelentős megnyilvánulása.
Emlékeztetőül hallgassunk meg egy jól ismert részletet, ami az egész 19. századi romantikus zenei gondolkodás kulcsa.
Beethoven IX. szimfóniájával kapcsolatban már többször említettük, hogy minden dolog mértékévé válik. Hogy fejeződött be ez a IX. szimfónia? Mi az, ami ebben őrületes? Örülünk vagy nem? Remélem, hogy örülünk. Mi volt a vége? Egész pontosan milyen zenei karakter ez? Hát persze! Induló. Ezt rettenetesen gyorsan szokták játszani, egyébként egy Furtwänglertől származó hagyomány alapján. Tehát egy induló a befejezés. Az induló a legerősebb zenei formák egyike ebben a korszakban. Mi történik a témával, azzal a bizonyos Freude schöner Götterfunken témával? Az egekig száll. Beethoven őrületbe emeli ezt a témát. Egyszerűen megdicsőíti. Ez a pillanat az, ahol a zenetörténet megváltozott.
A zenében, mint minden művészetben a forma nagyon érdekes és fontos dolog. A zenetörténetben évszázadokon keresztül többnyire kis, pár taktusos formákkal találkozunk. Ha megnézzük pl. Mozart Egy kis éji zenéjének első nyolc taktusát, mit látunk? Hogy egy négy taktusos kérdő gesztust követ egy négy taktusos válasz. Előfordulhat, hogy kétszer nyolc taktus áll egymással szemben, ez mindegy is, mindenesetre előttünk áll a legegyszerűbb zenei forma, a kérdés-felelet, amit periódusnak szoktunk nevezni. Egy bonyolultabbnak tűnő Bach- vagy Händel-szvit tétele sem hosszabb gyakran, mint egy-két perc. Könnyen tájékozódunk, kérdezünk valamit, például „hogy vagy?”, amire a zenei gondolat kis módosításával azt válaszoljuk, hogy „jól”. Ez a kérdés-felelet mechanizmus lényegében egy önálló zenei egység legegyszerűbb megformálásának az alapja. A barokk szvit tételei lényegében kéttagúak, ahol az első tag az alaphangnemből egy másik hangnembe megy, ezáltal a végét nyitottnak érezzük, majd a második tag végén visszaérkezünk az alaphangnembe, amivel lezáródik a forma. Hosszú ideig egy ilyen forma teljes értékű, hiányérzet nélküli zenei egységként működött. Az ilyen tételekből összefűzött művek, ciklikus alkotások tételei között nincs zenei összefüggés, inkább csak hangulatbeli, karakterbeli egyensúly. Tehát egy ciklus nem áll csupa gyors, vagy csupa lassú, csupa páros vagy csupa páratlan tételből, hanem ezek arányos és harmonikus kombinációjából. Az összeillesztett részletek egyébként szabadon cserélhetők. Például Händel Vízizenéjét kétszer egyformán nem halljuk, mert minden karmester más tételeket válogat ki belőle.
A klasszikus korszakban kialakuló formáknak, pl. a hangszeres szonátának, vonósnégyesnek vagy szimfóniának kikristályosodik egy tételsora, végül pedig egy négy tételes ciklus. Ez a ciklus egy gyors tételből, egy lassú tételből, egy hármas lüktetésű tánctételből és végül megint egy gyors tételből áll. Ezeknek a műveknek a hallgatása során sincs kényszeres igényünk arra, hogy az első tételtől az utolsóig egyetlen folyamatnak érezzük a művet. Haydn száznégy szimfóniát írt, és ennek a száznégy szimfóniának (de mondjuk az első kilencvennek bizonyosan) az azonos hangnemű tételeit tetszőlegesen fel lehetne cserélni. Ha helyesen cseréljük fel a különböző Haydn-szimfóniák tételeit, még mi, valamennyi művet ismerő zenészek sem biztos, hogy rájövünk arra, hogy valami nincs rendben. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a második, a harmadik vagy negyedik tétel hallgatása közben nem jut eszünkbe egyik másik tétel sem, nem viszonyítjuk ahhoz, és ha úgy adódik, bármelyik tétel után relatív teljes értékű befejezésként hagyhatjuk abba a zene hallgatását. Akár egy vasárnapi menüben, a húsleves és rántott hús után a torta-ciklus jön; van, akinek már a húsleves után sincs éhségérzete, és bármilyen leves után bármilyen hús elfogyasztható és bármilyen édesség követheti. Ugyanez igaz a zenére is, egészen Beethoven IX. szimfóniáig. Beethoven ebben a műben, meg persze egész életművében fokozatosan jut el eddig a pillanatig. Azt már korábbi műveiben is felfedezhettük, hogy mintha egy tétel befejezése nem lenne megnyugtató, mintha nem lenne teljes értékű, vagy legalábbis Beethoven nem tűnik elégedettnek. Talán nem így akarta lezárni, talán mást akart mondani, de az nem sikerült. És ez az, ami megteremti az új romantikus gondolkodás ciklikus mechanizmusát, amelyben a komponista a ciklus tételeit a gondolatai egyes állomásainak tekinti, és a darab végső kicsengése ad csak kulcsot a mű teljes birtokba vételéhez.
Egy másik dolog, ha megnézzük egy Bach-mű befejezését, láthatjuk, hogy néhány hanggal és a zárlathoz nélkülözhetetlen három harmóniával teljes értékűen fejezi be a tételt. Mozart ezt néha picit megtoldja, mondhatnánk jóleső módon megerősíti a zárás örömét, olykor tréfából a tényleges befejezés után még rövid kódát biggyeszt a műhöz. De Beethoven már nehezebben fejez be valamit. Ez azt mutatja, hogy a gondolat megfogalmazása, illetve a gondolat és az érzelem beteljesítése megnehezült. Beethoven mintha beavatna saját küzdelmeibe, és nem akarja titkolni előttünk a megoldás, a befejezés tartalmára és mikéntjére való keserves rátalálást. Hogy ez személyes habitus, társadalmi kényszer, vagy korhelyzet, nem tudni, valószínűleg mindegyik.
Bizonyosan nem Beethoven volt az első és nem az egyetlen, aki ebben a korszakban már beavatta hallgatóságát az alkotás folyamatába, de mindez különösen Mozart művészetével való kontrasztjában válik annyira kiugróvá. A Mozart zeneéjében kifejezett gondolatok súlyossága indokolta volna az alkotás küzdelmének éreztetését, Mozart azonban a zsenialitásával és alkotói könnyedségével inkább kétségbeesésbe kergette kortársait és az ő alkotói zsenialitásához mérhető pályatársait, és ez csak növelte a pályatársak számára az alkotás felelősségét.
A fentiek miatt kellett tehát Beethoven IX. szimfóniájával kezdenünk a mai beszélgetésünket. Beethoven ebben a műben nem egyszerűen nehezen fejezi be a tételt, nem egyszerűen hiányérzetünk van a darab első három tétele után; Beethoven kimondja, és rávezeti a közönséget, hogy az első tétel – bár rengeteg energiát adott bele –, nem elég jó, és ha neki nem jó, akkor ne legyen jó a közönségnek se. Ugyanígy a remekül sikerült második és megkapóan szép harmadik tétel sem az, amit igazán el akar mondani. Mást akar, más kell, és így születik a negyedik tétel Örömóda-témája, és ezt nem egyszerűen megtalálja, de fölmagasztalja úgy, ahogy a befejezésben imént hallottuk. Ennél erőteljesebb zárás a zenetörténetben kevés van.
Előttünk áll tehát egy ciklikus forma, amelyben az első tétel, látszólagos zártsága ellenére is, hiányt és feszültséget hagy maga után. A hagyományokhoz illeszkedő második és harmadik tétel után a negyedik tételre vár a feszültség feloldása, a teljes értékű befejezés megfogalmazása.
Ezután a szimfónia után egy Haydn-, Mozart- vagy egy korábbi Beethoven-szimfónia nem lehet már elégséges mérték, a következő korszak alkotói ehhez a műhöz kell, hogy mérjék magukat.
Engedjenek meg egy kis kitérőt, és ha szerencséjük van, akkor sikerül megvilágítanom valamit: nem tudom, feltűnt-e, hogy nem szoktam Haydn-szimfóniát a Megérthető zene előadásaként kitűzni. Egy Haydn-szimfónia bemutatása kapcsán elmagyarázhatnám, hogy az alaphangnemből hogy jutunk domináns hangnembe, hol vagyunk és hol nem vagyunk, és hogy jutunk vissza oda, ahonnan elindultuk, de ez nem fogja megrázni a hallgatóságot. A dallamok szépek, a szimfónia megy a maga útján, rettenetes drámai feszültségek nem keletkeznek, és végül boldogan hazamegyünk. Az egyszerűt néha nehéz magyarázni, hiszen az egyszerűben évszázados közösségi nyelv fogalmazódik meg, és a dolgokban az egyediség akkor érthető meg, ha az azonosságokhoz olyan a viszonyunk, mint anyanyelvünkhöz. Tehát lényegében Haydn és Mozart koráig az alkotó és az őt hallgatók inkább közösséget alkotnak, ami egyúttal azt is jelenti, hogy a művészetet létrehozók és befogadók a művészeti nyelv alapvető eszközrendszerében kölcsönösen kiismerik magukat. Ezzel szemben a beethoveni magatartás már tükrözi az alkotónak azt az egyre inkább megváltozó helyzetét, amelyben a művész már egy közönséggel áll szemben, ami a polgári fogyasztói logika szerint érti vagy nem érti a művet, és az tetszik vagy nem tetszik neki.
Beethoven követői még erősebben érzékelik a mindenkori közönséghez való viszony ambivalenciáit, még kevésbé számíthatnak arra, hogy a közönség könnyedén megérti gondolataikat, a mértékké még inkább Beethoven IX. szimfóniája válik a maga elementáris hatásmechanizmusaival.
Brahms néhány évvel Beethoven halála után születik, tehát értelemszerűen már egy másik generációhoz tartozik. Számára Beethoven történelem, egy idol, egyfajta elérhetetlennek tűnő példa, akit nem lehet utánozni, nem lehet megismételni, holott ez volna a cél. Beethoven a mérték, Beethovent kell elérni és Beethovent kell ismételni, ha lehet, túlszárnyalni. Brahms elég nehezen szánja rá magát egy szimfónia komponálására. Ennek a ténynek komoly jelentősége van. Tudjuk, hogy húsz évesen papírra vet néhány jegyzetet a szimfóniából, amiből aztán kicsit más lesz, egy kamaramű. Eltelik újabb nyolc év, tehát huszonnyolc éves, amikor kezdi megírni az első tételt, azt is elég nehezen. Az is érdekes, hogy a tétel mely részét írja meg utoljára[1], és aztán újabb tizennégy év telik el, amíg befejezi a szimfóniát. Beethoven kilenc szimfóniáig jut, Brahms csak négyig, és negyvenkét évesen fejezi be az I. szimfóniát. Ugyan írt már zenekari műveket, köztük két szerenádot, amelyből mindkettő jóval hosszabb, mint Beethoven első nyolc szimfóniája, de szimfóniát nem. Ez egyértelműen Beethoven árnyéka.
Mindezek után induljunk el, és mutassuk be a művet. Az előző korszakot és Beethovent hívtuk segítségül a Brahms szimfónia megértéséhez, ugyanakkor –reményeim szerint – a Brahms-szimfónia megismerése hozzásegíti Önöket e bizonyos előző korszak jobb megértéséhez.
A mű egy lassú bevezetéssel kezdődik, ami nem meglepő, hiszen Mozartnak, Haydnnak, Beethovennek is számtalan műve így kezdődik. A lassú bevezetésnek valami olyan funkciója is volt, hogy a közönség úgysem érkezik meg időben, ezért megvárom, míg mindenki beér a terembe; ez főleg az operára volt nagyon jellemző. De később felerősödik egy másik jelentése, tudniillik nem tudunk, vagy nem akarunk in medias res a dolgok közepébe vágni. Tulajdonképpen nem buta dolog várakoztatni az „éhes” hallgatót az első fogással. Beethovennél már ennél is többről van szó, bevezetései már drámai küzdelmeket is mutatnak. Itt, a Brahms-műben egy nagyon hatásos lassú bevezetéssel állunk szemben, érdemes figyelni azt a borzasztó erőt, ami folyamatos lüktetéssel zakatol. Ez eleve azt mutatja, hogy őrületes, rendkívüli kifejező erőről és szándékról van szó. A harmóniák egymásutánisága dallamot nem fog produkálni. De a harmóniák sem okoznak maradéktalan örömet, mert az első moll után azonnal egy szűkített hangzat következik, amit, ahogy már sokszor mondtam, nem szeretünk, mert nem tudjuk, hová oldódik, és ezért diabolikusnak tartjuk. (eleje)
Ez a néhány taktus állandóan tart valahová. Legerősebben felismerhető gesztusa a kromatika, ami mindig valamilyen fájdalomérzetet közvetít. De mi történik utána? (9. taktus[2])
A fájdalmas kromatikával valahogy mégis magasra érkeztünk. És ezután hová jutottunk? A mélybe.
Ezért kár volt ennyit küzdeni, ugye? Ha szabad így fogalmaznom, megtettünk mindent, de sajnos visszazuhantunk a mélybe, az abszolút mélységbe. De Brahms nem adja föl hamar, azt mondja, megpróbáljuk, megpróbálunk visszakúszni oda, ahonnan az imént alázuhantunk. Folytassuk! (21. taktus)
Tehát három gesztus van, amit megismerünk a bevezetésben. Az első az örökös küzdelemnek a szimbóluma. De hiszen „Ember küzdj és bízva bízzál”[3], mondja Madách is, az élet a küzdés maga. Ez egyúttal egy esztétikai fogalom is. A művészetben megfogalmazott küzdelem sosem hétköznapi értelemben jelenti a küzdelmet, hanem magát az alkotást szimbolizálja. Sok esetben a romantikában félreértjük a küzdelmet, gyakran külső erővel való küzdelmekként értelmezzük, holott döntő többségében önmagunkkal való küzdelemről van szó.
A második gesztus az elkerülhetetlen megsemmisülés szimbóluma. A harmadik az újjáéledés, az újraküzdés szimbóluma, leegyszerűsítve úgy nevezhetném, az élni akarás, a „Csakazértis!”. És e „csakazértis” lesz az igazi kérdés. A küzdelem és megsemmisülés az életünk természetes kerete. De elkerülhetetlen a kérdés, mi az igazi célja a küzdelemnek? A romantikus művészet válasza erre némileg leegyszerűsítve a megdicsőülés. A sajátos goethei fogalom, a Faust alapkérdése, nevezetesen: az alkotó szellem (creator spiritus) megdicsőülhet-e, glorifikálódhat-e, mennybe kerülhet-e, befogadható-e a túlvilági birodalomba? Az alkotó egyfelől a társadalom kiemelkedően értékes tagja, tudásával, tehetségével gazdagítani akarja közösségét, és örök emberi kérdésekre adott értéket és mértéket teremtő válaszokat hagy hátra. De az alkotó szakrális értelemben bűnös, mert kétkedés nélkül nincs alkotás. Bűn nélkül élet sincs, és a vallás erre építi fel mechanizmusát, amivel a hétköznapi ember számára világias keretet szab. De alkalmazhatók-e ezek a keretek az alkotó számára? Ez tehát a „csakazértis” tétje. Méltók-e gondolataink a megdicsőülésre?
Valószínűleg nem véletlen, hogy Brahms ezt a lassú bevezetést írta meg utoljára. Ebben a pár taktusban szinte összefoglalja az egész tételt. Ugyanis ennek a három elemnek a küzdelmét halljuk az egész tételben; az alkotás, a megsemmisülés és az újrakezdés küzdelmét.
Megmutatnám a fő témát. Nem valószínű, hogy a témát fütyörészni fogják, valószínűleg az egész első tételből egyetlen árva dallamot sem. A fő téma is egy kromatikus harmónia, lényegében ugyanaz, mint a bevezetés eleje volt. (38. taktus)
Nem nagyon bonyolult. A szerző megpróbált valamit, nem sikerült. Szinte el sem kezdődött még a darab, szerzőnk négy taktus alatt megjárta a hadak útját. Ez a kezdés önmagában is magyarázza a lassú bevezetést, így valóban lehetetlenség volt elkezdeni a művet, legalábbis akkor még.
De ahogy a lassú bevezetésben láttuk, a kudarc nem veszi el szerzőnk kedvét, és azzal a bizonyos „küzdeni, újra kezdeni, és csak azért is, hátha, mégis” gesztussal folytatja. (42. taktus)
S lám, erőben és kitartásban nincs hiány, ami úgy tűnik, egész reménykeltően fejeződik be. (51. taktus)
Igazán más zenei anyag nincs már a tételben.
A darab zenei történéseinek megéléséhez nélkülözhetetlen, hogy beszéljünk a szonátaformáról, különösen, hogy, mint ahogy látni fogják, a darab befejezése is csak ennek fényében olyan rendkívüli.
Mi is tehát a szonátaforma? Ahol elkezdődik, az az alaphangnem. Mondjuk a parketta, ahol állok. Itt megfogalmazunk valamilyen zenei gondolatot, ezt nevezzük főtémának. Ezt követően elmozdulunk egy másik hangnem felé, mondjuk a hangnem ez a szék, ahova most felálltam. Itt megfogalmazunk egy másik zenei gondolatot, ez a melléktéma, de előfordulhat, hogy ugyanazt mondjuk el, amit előbb is, azaz a főtémát. Mindenestre gondolatainkat előbb-utóbb lezárjuk ebben a hangnemben, megfogalmazhatunk egy harmadik témát is, ezt szokás zárótémának nevezni, tehát itt a széken. Az idáig tartó szakaszt nevezzük expozíciónak. Jól érezzük itt magunkat? Relatív stabilan, de örökre biztosan nem akarunk itt maradni. Hova kívánkozunk innen? Logikailag vissza a földre. Persze nem lennénk emberek, és nem lenne művészet, ha nem indulnánk el tovább más székekre, még magasabbra. Ilyenkor kavarognak a gondolataink, legyen az a földön vagy széken elhangzott zenei gondolat, de lehet, hogy teljesen új gondolataink támadnak eközben. Ezt a szakaszt nevezzük kidolgozásnak. Szárnyalásunknak egyszer persze véget kell vetni és visszatérünk a földre. Hogy mi történik ott? Annak, ami a széken hangzott el, tehát a melléktéma és a zárótéma attól függően, hogy volt-e ilyen, annak feltétlen el kell hangzani itt a földön is. Ezt a részt nevezzük visszatérésnek. Ezt nevezzük tehát szonátaformának. Így írunk évszázadokon keresztül. Egyébként ez történik a mai napig, csak ma már a hangnemet nem tartjuk be, inkább csak a forma struktúráját. Önök persze elsődlegesen a témák különbözőségét hallják. Egyrészt, mert a művek jelentős többségében az alaphangnemben megszólaló főtémával szemben eltérő karakterű melléktéma szólal meg abban a bizonyos új hangnemben, amit a székkel igyekeztem szimbolizálni, így kettőjük ellentéte önmagában izgalmas zenei történés. Nos, mi történik Brahmsnál? Eljutunk egy másik hangnembe, nos, milyen új zenei gondolatot hallunk? (121. taktus)
Nem is egy, hanem két zenei témát hallunk, ráadásul egyszerre. Az egyik a kromatikus dallamú harmóniai küzdelem, a másik az újrakezdést szimbolizáló fölfelé ágaskodó dallam, a bevezetésben elmagyarázott első és harmadik gesztus szólal meg egyszerre. A melléktéma tehát nem új zenei anyag, de mindenképpen új zenei attitűd, ami akár a küzdelem és az újrakezdés azonosságát is szimbolizálhatja.
Az a kérdés, hová vezet minket Brahms az első formai rész lezárásában? Megszólal egy már-már simogató gesztus és aztán óriási erővel vezet minket egy egyre diadalmasabbnak tűnő lezárás felé a szerző. (131. taktus)
Látom, kihúzták magukat és mintha fellélegeznének. Sajnos azt kell mondanom, ez a befejezés két szempontból sem barátságos. A diadalmas fanfárrá nyíló zenei folyamat szárnyalását a végén megszólaló két ismétlődő hang mintha durván visszarántaná. Ennél még barátságtalanabb, hogy ez a rész is mollban fejeződik be. Egy moll hangnemű darabban olyat nem csinálunk, hogy a kiinduló moll hangnemből a székre jutva is moll hangnemben maradunk. Tehát moll parkettáról dúr székbe illik eljutni, nem pedig moll székbe. Relatív persze örülhetünk ennek a mollnak is, hiszen ezt megelőzően oly sok szűkített harmóniát hallottunk. Mindez az ígéretes, nyíló zenei folyamatot egyértelműen beárnyékolja. A kidolgozás szakaszában a zenei térben való szárnyalásnál még fontosabb, hogy egy új zenei gondolat szólal meg. Végtelenül egyszerű dallam, mint a „Süss fel nap”[4], és e dallamfoszlány érezhetően egyfajta fényes megdicsőülés felé igyekszik. (225. taktus)
De ahogy halljuk, a megdicsőítés sikertelen. A darab úgy tűnik, hogy bár az expozíció végén hallható szilaj befejezés felé tart, a kegyetlenül ismétlődő két hang ereje mégis szinte szétrobban, a bevezetés és a főtéma még erőtől duzzadó kromatikus menete egyre erőtlenebbül hanyatlik alá szinte a teljes megsemmisülésbe. Utolsó gesztusként mégis csak a felfelé törekvő dallamot halljuk, és lássunk csodát, a tétel végül is kitisztuló dúr harmóniában fejeződik be. Megoldás nincs, de remény maradt. (458. taktus)
A ciklikus művek dramaturgiájában mindig is a szélső tételek voltak meghatározóak, már csak gyors tempójuk miatt is. A lassú második tétel inkább pihenőnek számított, érzelmi töltésétől függetlenül mindenképpen egyszerűbbnek, mint a két szélső tétel. A tánctétel, ami Beethovenig mindig menüett, illetve Beethoven óta scherzonak nevezett gyors lüktetésű tánc, végképp dramaturgiai pihenő, inkább játékos, semmint súlyos gondolatok hordozója. Brahms is így tesz, bár Clara Schumann[5] nem érezte egyenrangúnak a szimfónia második és harmadik tételét a két szélsővel. Ebben valószínűleg nincs igaza és mindenképpen örülhetünk annak, hogy e súlyos és kavargó gondolatok után szinte pihentető a két középső tétel.
A lírai második tételek Haydnnál inkább játékosak, Mozart a lírai tételeiben operái nőideáljainak gyengédségét, érzékenységét, kifinomultságát fogalmazza meg, Beethoven pedig többnyire saját szerelmes érzelmeit. Brahmsnál is a szeretet hangját érezzük, Beethovennél némileg szemérmesebben. Ebben a lírai második tételben – különösen az első tétel után – fantasztikus élményben lesz részünk. Egy énekelhető, megjegyezhető, szerethető dallamot hallunk a tétel elején.
Sajnos ez a dallam egy szűkített harmóniával és egy kérdő gesztussal igen hamar nyitva marad. Most mire várunk? Válaszra. De a válasz kicsit késik. (4. taktus 3. negyed)
Tudják mi a felháborító ebben? Nem az, hogy nincs válasz, hanem a választ meg sem várva egy még bonyolultabb, még érthetetlenebb kérdéssel toldja meg kérdését a szerző. Mintha megkérdezné, hogy vagy, de rögtön folytatja, hogy „Bezzeg Te meg sem kérdezted tőlem, én hogy vagyok, pedig nagyon rosszul”. Sajátos párbeszéd kezdődik. Aztán mégiscsak lesz egy válasz, ha nem is elsőre, de másodszorra, és ebben a válaszban benne lesz a szépség és a gyengédség.(17. taktus – oboa)
Mindabban, amit hallottunk, ha nem is küzdelem, de egyfajta bizonytalanság a „lehet – nem lehet”, vagy épp a „szeret – nem szeret” kérdése lebeg. Gyönyörű a tétel befejezése, amiben az imént hallott válasz szinte a végtelenbe tágul, megszólal egy hegedű szóló, ami mindig az imádott nő portréja. Éteri magasság, megnyugvó szívdobogás.
„Das ewig weibliche zieht uns hinan”[6] – az örök nőiség, a nő visz minket valójában a mennybe… ez a Faust második részének befejezése. Ha a mennyországba máshogy nem nyerünk bebocsátást, akkor minket alkotókat, akik akkor még csak férfiak lehettünk, Önök, hölgyeim, akár az égbe is vihetnek. (90. taktus)
A harmadik tétel minden ciklikus darabban általában tökéletes pihenés, talán egy nem is oda illő könnyedség. Ez volt a menüett a Haydn- és Mozart-szimfóniákban, ez lesz a scherzo Beethoven II. szimfóniájától kezdve. Néha helyet is cserél a második és a harmadik tétel, mint például pont Beethoven IX. szimfóniájában, ami Beethoven hihetetlen arányérzékét dicséri, hiszen így került egyensúlyba az egész mű. Brahmsnál is egy könnyed tétel lesz a harmadik, furcsamód ez nem hármas lüktetésű, hanem egy páros metrumú szerenád. Egyébként érdemes megismerni Brahms szerenád tételeit, mert legalább annyival könnyebben fogyaszthatók a szerenádok a mester szimfóniáinál, mint amennyivel egy Mozart-szimfónia egy Beethoven-szimfóniánál. Egyszerűbb, súlyos gondolatoktól mentes, nincsenek szűkített harmóniák benne, nem küzd az égben, nem omlik össze, karakter- és játékos tételek váltják egymást, tulajdonképpen a régebbi ciklikus művekhez hasonlóan minden tétel önmagában is megállja helyét. Nos, egy ilyen szerenádtétel ez a harmadik, egy rendkívül egyszerű, könnyed, dallamos, szerethető, énekelhető tétel.
Érdekes, hogy ezeknek a harmadik tételeknek vagy menüetteknek, scherzóknak van egy nagyon eredeti, jellegzetes hasonlóságuk, ez a trió. A trió arról kapta a nevét, hogy valaha hárman játszották, és később is többnyire kevesebben játszották, mint a fő részt. Általánosságban a trió mindig egyszerűbb volt, mint a fő rész. Haydn rendszerint aranyos osztrák parasztmuzsikát ír, és még Beethoven vad scherzoi is megszelídülnek a trióban. Brahms viszont pont a tétel trióját teszi izgalmasabbá, mintha épp a trióban bízna a megdicsőülésben. Rátalált egy dallamra, ami a „Süss fel, Napnál” picit bonyolultabb, de az Örömódánál egyszerűbb. A három hangos lépegetésbe beleszerelmesedik, mintha megpróbálná diadalittassá tenni ezt az Örömódával rokonságban levő témát. (71. taktus)
És így jutunk el a negyedik tételhez, ami logikusan minden ciklikus műben a befejezést jelenti. Mozart is tudott ravasz utolsó tételeket írni, amelyekben egy opera utolsó felvonásához hasonló attitűdöt fedezhettünk fel. Beethovennél ez kényszer, hiszen ő maga nem elégedett az első három tétellel, korábbi szimfóniáiban sem mindig, ezért ír olyat, ami valamilyen módon a mű tetőpontjának tekinthető. A romantikában ez végleges mechanizmussá válik. Úgy lehetne ezt egyszerűbben fogalmazni, hogy ami az első tételben nem tudott megszületni, mint megoldás, annak a negyedikben meg kell születnie. Ez nem biztos, hogy sikerül, de meg kell próbálni. Az a kérdés tehát a romantikában, hogy a negyedik tételben ez sikerül-e vagy sem.
Az I. szimfónia negyedik tétele meglehetősen vészjóslóan kezdődik. Rettenetes, monumentális a lassú bevezetés, ez már nem szokásos. Az, hogy egy negyedik tétel bizonytalanul keresgetve indul, eddig nem volt ildomos, egy negyedik tétel bármilyen előkészítése három megelőző tétel után értelmetlennek tűnt. Nos, Brahms szimfóniájában mindez súlyos mondanivalót sejtet. Egy küzdő és egy sóhajtó gesztus áll szemben az indulás pillanatában, utána mintha sötétben tapogatóznánk, hirtelen kétségbeesett hajszoltságot érzünk és a szakasz ezúttal is egy szűkített akkorddal fejeződik be, összességében lezáratlan kavargó gondolatok sokaságával indul a tétel.
Ki tudná megmondani, mi volt a legrosszabb élményünk itt? Hogy nem tudjuk, hogy hol vagyunk. Nem érezzük a hangnemet. Persze, mondhatjuk, hogy a szakaszt lezáró C a darab hangneme. Aki boldog ettől a C-től, az csak bebeszéli önmagának, mert az előzmények alapján nem lehetne az.
Emellett ennek az indulásnak a legmarkánsabb zenei gesztusa a kis szekund, a fél hang távolság, ami felülről (fá-mi) sok évszázada a sírás, de minimum a sóhaj szimbóluma; ám itt megjelenik alulról is (szi-lá), ami a hangnem ismeretében a vezetőhang és alaphang közötti feszültség megnyugtatását szolgálja. De így, a hangnem érzete nélkül ugyanolyan fájdalomérzetet kelt, mint a felülről megszólaló síró gesztus; összességében két fájdalmas gesztus között vergődünk talajtalanul. Sötét van, nem tudjuk, hogy hol vagyunk, bizonytalanok vagyunk, rémeket látunk, de nem adjuk fel. Még egyszer nekiindulunk. Utána belehajszoljuk magunkat, gyerünk, vágtassunk akár a semmibe, valahová csak eljutunk. De nem jutunk sehová.
És akkor hirtelen tetten érhetjük annak a korszakváltásnak a pillanatát, amit a bevezető mondatomban említettem. Persze, megint Beethoven a „bűnös”, s a „bűn” pedig maga a IX. szimfónia. Mi az a helyrehozhatatlan „bűn”, amivel a zenetörténet a IX. szimfónia után nem tud mit kezdeni? (A kórus – hangzik a hallgatóságból). Valójában nem a kórus, hiszen a kórus „csak” válasz a szólista énekére. És mi ebben a bűn, mi ebben a helyrehozhatatlan? Beethoven a negyedik tétel elején egy fantasztikus hangszeres recitativoban félreérthetetlenül tudtunkra adja lelkiállapotát, gondolatait, az Örömóda megszületésének kényszerét és útját. Különösebb zenei ismeretek nélkül is érthető, hogy miközben szerzőnk sorra veszi az első három tétel témafoszlányait, azokat a basszus elutasító gesztusaival egyúttal el is veti. Végül rátalál egy dallamfoszlányra, amiből megszületik az örömóda. Először távolról hangzik fel, halkan a basszus szólamban – ami ebben a korszakban még nem dallamhangszer –, majd fokozatosan, néhány variáció alatt megdicsőül. Ezek után, ahelyett, hogy hazamennénk örömünkben, Beethoven váratlanul egy énekes szólistára bízza a folytatást, aki szavakba önti mindazt, amit eddig hallottunk: hogy kedves barátaim, HA NEM ÉRTENÉTEK, nagyon nehéz megtalálni a megoldást, és legyetek társaim, hogy együtt rátaláljunk a szeretet és öröm érzésére[7]. És a szólistának ez a megszólalása a zenei nyelv verbalitástól független autonómiájának a végét jelenti.
Hölgyeim és uraim, vallják be, hogy olyan koncertre szeretnek járni, ahol értik is azt, amit hallanak. De nem elsősorban azt akarják érteni, hogy alaphangnemben vagyunk vagy elmentünk egy másik hangnembe, hogy az adott harmónia feszít vagy old, hanem azt, hogy jaj, ez a pacsirta, jaj, hát itt csörög a patak, és hű micsoda vihar van. Beethoven legnagyobb „bűne” tehát a szó, amellyel kényeztet minket, amellyel azt a kapaszkodót adja kezünkbe, ami már több annál, mint amit a zenének adni kell vagy adni tud. Beethoven bűne csak annyi, hogy megtette azt a lépést, amit a korszak társadalmi változásai, valamint a művész és az őt hallgató közönség viszonyában bekövetkezett drámai változások megköveteltek. Mindennek folytatása, hogy a romantikus gondolkodás, amikor nem tud vagy nem akar már zenei elemekkel megfogalmazni valamit, akkor olyan szimbólumokat, tartalmakat, hív segítségül, melyek karaktere, üzenete könnyen felismerhető, illetve mindenki számára azonos asszociációkat gerjeszt. Most, a teljes mélyponton, ahol befejeztük, vajon mi fog megszólalni? (30. taktus)
Figyeljék a kíséretet is, ha hallható. Kis segítséget még kapnak azok, akik még nem biztosak magukban.
Mi volt ez? Egy kürtszóló. Ez a hangszer akkor még csak a természetes felhangokat tudta megszólaltatni. Nem a teljes kromatikát, hanem csak az alaphang felhangjait. Mit szimbolizál a kürt? A természetet. Mit hallottunk alatta? Erdőzsongást lehet hallani. Mit hallottunk utána? Fuvolát. A fuvola mit szimbolizál? A madarat, persze. Tehát a természetet. Mintha Brahms azt mondaná, a természet a megoldás. Aztán szerzőnk hirtelen másra gondol. (47. taktus)
Mi volt ez? (Fanfár! – hangzik a közönségből) Ez nem fanfár. Vigyázzunk arra, miből ítélünk. Ne önmagában a hangszer alapján ítéljünk. Valóban, ezek rézfúvós hangszerek, harsonák voltak, mégis, az elsődleges élményünk egy négy szólamban hangszerelt dallam, egy protestáns korál. Mit szimbolizál ez a korál dallamfoszlány? Az összetartozást. A protestáns korál az európai kultúra utolsó nagy közösségi éneke volt. Szerepe inkább hasonlít a népdaléhoz, mint a katolikus egyházi énekéhez. A katolikus egyházzene, a gregorián eredete okán nem európai zene, a gregorián sosem lett organikus része az európai zenekultúrának, többszólamú művekben elkülönült vezérdallamként, cantus firmusként halljuk, amelynek elhagyásával a többszólamú művek maradék része önállóan is megállja a helyét. Így a gregorián sosem vált népénekké, szemben a protestáns népénekkel, ami épp azért vált azzá, mert Luther a nép által akkor énekelt korabeli dalokat szövegezte át és tette az új hit dalkincsévé. Így aztán a katolikus egyházzene sosem vált a közösségi összetartozás szimbólumává, szemben a protestáns korállal, ami az európai zenekultúrának többek között Bach nevével fémjelzett legfényesebb korszaka.
Hadd utaljak egy gyermekkori élményemre a korálokkal kapcsolatban. Ez kicsit a hitvallásomat is tükrözi az egész életről. Elmentem egyszer Lipcsében a Tamás templomba egy hangversenyre, ahol egy Bach kantátát adtak elő, és a kantáta korálját a közönség is kezdte énekelni. Nem szentségtörés, miért ne énekelné? Hiszen azért van a korál, hogy együtt énekeljük. A korál az összetartozást szimbolizálja. A valahová tartozás vágyát, igényét.
A korál a romantikus gondolkodásban már egyértelműen deus ex machinaként működik. Amikor megszólal, pláne befejezésként, biztosak lehetünk benne, hogy nem szerves része az egésznek. Ez egy isteni beavatkozás, egy isteni megoldás, amit mi, emberek már nem tudunk létrehozni, a mi küzdelmünkből nem tud megszületni, csak hitünkből, az úr és egymás iránti szeretetünkből. Küzdelemről beszéltünk, bizonytalanságról és sírásról, és Brahms a természetet hívja segítségül, ott, ahol a közösségi dallamban, a korál erejében bízunk. És láss csodát, mi történik? (62. taktus)
Egyszerű, négysoros népdalszerű dallamot hallunk. Nézzük meg közelebbről a dallamot! Mintha megint egy kromatikus gesztussal kezdődne, ám sokkal fontosabb ennél, hogy a skála mágikus erejű ötödik hangjáról lép fel az alaphangra. Gondoljunk csak a Marseillaise-re, rengeteg zeneműben találkozunk ezzel a gesztussal, erő és lendület van ebben a hangközben.
Az egész dallam csodálatosan énekelhető, és fordulatai egyre erősebben hasonlítanak az Örömódára, nem véletlenül. Brahms megtalálta saját örömódáját. Érdemes volt ennyit küzdeni? Igen! Ez a művész által adható legjobb válasz. Aki egyszer is örömóda-témát érzett magában, annak már kiteljesedett az élete. Figyeljék meg, nem csak megvan a téma, de Brahms próbálja megdicsőíteni. (164. taktus)
A végén mégsem éreztük jól magunkat. Mert nem éreztük, hogy hol a súly. A zenei folyamat legalapvetőbb eleme a metrum, ami azt jelenti, hogy súlyos és súlytalan lüktetések váltakoznak, amelyben a súly jelenti számunkra a stabilitást és a viszonyítási pontot. Kipróbálhatjuk, bele tudnák-e tapsolni a mindenkori súlyt, az egyet. Nem tudnák. Brahms szétzilálja legfontosabb támaszunkat, a lüktetést. Az egy mindig a szünetben volt. De úgy tűnik, szerzőnk még egyszer nekiindul. (186. taktus felütéssel)
Hová jutottunk? Brahms magával ragadó Örömóda dallama ezúttal sem tud kiteljesedni, hanem hisztérikus szinkópákba torkollik. E zaklatott tetőponton ismét a szűkített harmónia szólal meg, és a dallam nem más, mint az elején hallott, a kürt által megszólaltatott természetdallam torzítása. Tudni kell azt, hogy a szűkített hangzatban és harmóniában eleve rosszul érezzük magukat, mert nem tudjuk, hogy hova oldódik, a legszörnyűbb mégis az, hogy a megszólaló hangok egymáshoz való viszonyát nem lehet a természetes hangsorból levezetni. Valójában az a hang, amit mi szűkítettnek, más néven tritonusnak nevezünk, a természetben nem létezik. Ezt mi hoztuk létre a hangolás kiegyenlítésével, amikor a C-hez képesti Fisz vagy Gesz hangot azonossá tesszük. Tehát idáig jutottunk, a természet is szűkített harmóniává vált ebben a pillanatban.
Vissza kell, hogy térjek egy pillanatra a szonátaforma logikájához. A főtéma minden tétel zenei folyamatának elsőként megszólaló témája. A zenei folyamat ebben a negyedik tételben is a lassú bevezetés után kezdődött el. Mi volt a főtéma? Az örömódára emlékeztető csodálatos dallam. Boldogok voltunk? Mint a kismadár. Volt egy melléktéma is, ami nem az alaphangnemben, hanem egy másik hangnemben- emlékeznek a székre- szólalt meg. Utána jött az imént hallott részlet, a darab feldolgozási része, amelynek tetőpontján teljes érzelmi mélypontra kerültünk. Itt következik a szonátaforma sémájában a visszatérés, amelyben ha emlékeznek, minimálisan annak a zenei anyagnak kell megszólalni, amelyet nem hallottunk az alaphangnemben. Ez jelen esetben a melléktéma. Ez az eredendően szimmetrikus forma a klasszicizmusban kibővül háromrészessé (mert mi imádjuk a hármasságot az európai kultúrában, még ha ez nem is természetes). Ahhoz, hogy egy arányos hármas tagoltság megvalósuljon, a visszatérésben általában megszólal a főtéma is. Ha ezután a drámai mélypont után újra megszólalna a főtéma, akkor minden helyreállna. De a fő téma nem szólal meg. Többet már nem szólal meg.
Mozart is használ ilyen technikát, de ilyenkor a biztonság kedvéért a kódában még egyszer eljátssza a fő témát, hogy emlékezzen és emlékeztessen, hogy ő is szerette még akkor is, ha nem jött vissza. A melléktéma szakasz visszatér, és jön a kóda. Igen, a kóda adhat még egy esélyt. Beethoven számtalan alkalommal él ezzel a lehetőséggel: mindazt, amit nem tudott elmondani, azt elmondja a kódában. És Brahms esetében? (367. taktus)
Érdekes, mennyi számomra rossz elemzés létezik a szimfóniáról. A legtöbb elemző úgy interpretálja a szimfónia végét, hogy ez egy boldog befejezés. Mindenkinek ennyi boldogságot kívánok! Ekkora küzdelem után, egy ilyen nehezen megtalált téma után, amivel ráadásul Brahms egy pillanatra beethoveni magasságokba is emelkedik, szól egy zseniális dallam. Hiába a zseniális dallam, szerzőnk mégsem tudja megdicsőíteni, sőt, ezt a csodálatos témát a végére az ostorcsapás szerű zaklatott ritmus és szűkített harmóniák inkább diabolikussá teszik. A befejezés egyetlen dicsőséges felemelő pillanata a protestáns korál még monumentálisabb megszólalása, de a darab utolsó taktusaiban is inkább csak kapkodjuk a fejünket, ismét csak nem érezzük, hol a súly, s bár a művet lezáró utolsó néhány taktus monumentális lezárás, az a kérdés, ami az első tétel után nyitva maradt, az a bizonytalanság, ami a negyedik tétel bevezetésében megfogalmazódott, nem nyer végső megoldást a tétel zárásában. Brahms első szimfóniájának kicsengése nem a megoldás élményével ajándékoz meg minket, hanem az alkotói hit erejével, amely újra és újra vállalni fogja a küzdelmet. Úgy tűnik, már tudja, nem fog olyan sikerrel járni, mint Beethoven, az ő megoldása többé már nem elérhető. Ez az egész romantikus korszak esztétikája és filozófiája érhető itt tetten. A romantikus alkotásoknál mindig érdemes feltenni magunknak a kérdést, eljutunk-e oda ahova szeretnénk, van-e válasz arra, ami kérdésként felmerül, van-e megoldás, követi-e megoldás, katarzis küzdelmeinket. Mindenesetre a mai napig romantikus korban élünk, úgyhogy bátorítom Önöket, hogy nyugodtan hallgassanak 20. és 21. századi zenét is, mert ugyanezek a kérések a mai napig feltehetők, megválaszolhatók vagy megválaszolhatatlanok. Hallgassunk tehát zenét úgy, hogy vajon eljutunk-e oda, ahová szeretnénk, megvalósul-e az, megoldódik-e az, ami problémaként felmerül. Az az érdekes, hogy a 20. századra ez egyre ritkábban fordul elő, egyre nehezebben, egyre küzdelmesebben, egyre kétségbeesettebben, és egyre inkább nem belülről, hanem kívülről fakadó gesztusokkal tudunk igazán befejezni valamit. Hogy ez mit jelent pontosan, azt mindenkinek végig kell gondolnia magában. Mindenesetre a mai napig romantikus korban élünk, és itt az esszenciáját láthatjuk annak az elmondhatatlan odaadásnak, annak a küzdelemnek, amit Brahms felmutat. Brahms kétségtelenül nehéz karakter volt, Beethovennel igazi rokonlélek.
Hölgyeim és uraim, őszintén köszönöm, hogy eljöttek, hogy gondolataim nagy részét Önöknek köszönhetem. Szívesen látunk máskor is mindenkit.
________________________
[1] Brahms a szimfónia kezdetét, a lassú bevezetést írta meg utoljára.
[2] A taktusszámok a Breitkof & Härtel Urtext-kiadását követik
[3] Idézet Madách Imre (1823-1864) magyar költő, drámaíró legismertebb művéből, az Ember tragédiája című drámából, mely Goethe Faustjának II. részében megismert problémakört járja végig. A hegeli dialektika által vezérlet műben Lucifer, a tagadás megtestesítője vezeti végig Ádámot az emberiség történelmének legfőbb állomásain, megmutatva, hogy a történelem nagy alakjai – bár a jobb jövőért küzdenek – mégis sorra elbuknak. Amikor Ádám ezt látva értelmetlennek ítéli a létezést, akkor az Úr a következő célt határozza meg az ember számára a dráma utolsó mondatában: „Mondottam ember: küzdj és bízva bízzál.” És Ádám mondja ki az egyik színben: „az élet küzdelem, S az ember célja e küzdés maga.”
[4] Magyar gyermekdal. Kezdő hangjai: so-la-so.
[5] Robert Schumann felesége. Brahms reménytelenül szerelmes volt Claraba, de ez a szerelem később barátsággá szelídült.
[6] Goethe Faust II. része utolsó sorának szó szerinti magyar fordítása: „az Örök Asszonyi vonz oda fel”
[7] „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen und freudenvollere.” A bariton szólista első megszólalásának szövege Beethoven költése, melyet Hermann Hesse Az örömhöz (An die Freude) című költeményéből vett idézetek elé illesztett be művében.