Jó reggelt kívánok mindenkinek! Nagy szeretettel köszöntöm Önöket a Megérthető Zene sorozatunk idei évadnyitó előadásán.
Hölgyeim és Uraim! Idei programunkban irodalmi művek címei adják egy-egy hangverseny témáját, például Angyalok és démonok, Ég és föld, Háború és béke, Most és mindörökké. Az irodalom iránt fogékonyaknak elárulom, hogy ne reménykedjenek és ne is aggódjanak, mert semmi köze nem lesz az előadásoknak az irodalmi művekhez. A címeket ugyanis azért találjuk ki, mert vonzódom az egységes címmechanizmusokhoz. Emlékeznek a „befejezetlen és a befejezhetetlen”, vagy más fosztóképzős előadáscímünkre és egyéb rafináltságokra? Talán a mai előadás és hangverseny címe a legtalálóbb, hiszen egy irodalmi alkotás felől is megközelítjük mai témánkat. Mozart és Salieri címmel Puskin írt mindössze két rövid szcénából, jelenetből álló drámát, melyből Rimszkij-Korszakov írt egy elég ritkán játszott kisoperát. A mű témája két, a saját korában egyaránt sikeres zeneszerző, Mozart és Salieri vélt vagy valós konfliktusának feldolgozása. Érdekessége, hogy a műben Salieri mérgezi meg Mozartot. Bizonyosan sokan ismerik az Amadeus[1] című filmet, ami zenész szemmel nézve a legzseniálisabb film, ami egy művészről szólhat, amelynek középpontjában nem elsősorban Mozart élete, hanem művészete áll. Mindaz, amit a film a saját nyelvén fogalmazott meg, még nekünk, zenészeknek is csodálatos felismeréseket adott és adhatott. Miről is szól tulajdonképpen a film, meg valamilyen módon a Puskin-dráma is? A középszer és a zsenialitás viszonyáról. Nos, ez azért picit bonyolultabb téma, mint gondolnánk. Nekünk a 20. században egészen más fogalmunk van a zsenialitásról, mint korábban volt. A kultúrtörténetben olyan zseni, akit nem értett meg saját kora, nem nagyon létezett. Így, ebben a formában tehát az nem igaz, hogy a zseniket nagyon gyakran nem értették meg. Sem Leonardo, sem Michelangelo, sem Bach, sem Mendelssohn, sem Mozart nem volt az a szerző, akire a saját kora nem úgy tekintett volna, mint egy igazi zsenire.
Az, hogy ez a szemléletmód később létrejött, a polgári társadalom fogyasztói mechanizmusának következménye. A fogyasztói logika eredendően nem nyitott az újdonságra. A gazdasági szférát érintő fogyasztás ezért megteremtette maga számára a marketing fogalmát, amely meggyőzi a fogyasztókat az új fontosságáról és nélkülözhetetlenségéről. Egyszerűen, egy mai példával fogalmazva, valahogy rá kell minket venni arra, hogy ne ugyanazt a megszokott fogkrémet használjuk minden nap, hanem valami újat, mert ettől 63%-kal fehérebb lesz a fogunk. Erre azonban a művészet nem alkalmas és nem is képes. Ez termeli ki a 19 – 20. században a meg nem értett zseni fogalmát. Önök bizonyára szívesebben jönnek el Mozart művét meghallgatni, mert már sokszor hallották és tudják, hogy mire számíthatnak, mint mondjuk Kukutyin János legújabb szimfóniáját, akiről esetleg fogalmuk sincs, hogy kicsoda és milyen zenét ír. Két válaszlehetősége van szegény Kukutyin Jánosnak. Vagy azt mondja, az én zeném nem érdekel senkit, a kutya sem kíváncsi rá, és abbahagyja a szakmát vagy megpróbál olyan zenét írni, amelynek esélye van a közönség érdeklődésére. A másik válasz az, hogy zseni vagyok, nem értenek meg. Erre a magatartásra egy egészen csodálatos mechanizmus alakult ki a 20. században. Vannak zsenipáholyok, ahová a zeneszerzők kizárólag egymást engedik be, ugyan senki sem érdeklődik irántuk, de mélységes megvetéssel tekintenek azokra a zeneszerzőkre, akiket egynél többen meghallgatnak. Ezt, aki akarja, félreérti, aki akarja, nem. Természetesen mindig vannak valóban zsenik, mint ahogy mindig vannak olyan fogkrémek, amelyek nem futnak be, holott jobbak a többinél. Az új dolog mindebben az, hogy az utókor dönti el, ki a zseni. A mi korunkban tehát az a merően más, hogy az utókorra bízzuk korunk legjobbjainak megítélését.
Az megint egy más kérdés, hogy mi, átlagemberek adott esetben azért mégiscsak az egyszerűbbhöz vonzódunk. Fogyasztói magatartásunk a kultúrában is megteremtette a közönségigény fogalmát és megteremtette a közönségigényt kiszolgáló művészet fogalmát is.
Elég arra gondolnunk, hogy napjaink kulturális álarcában megjelenő egyik legjelentősebb szennyáradat a szappanopera. Én még emlékszem gyerekkoromban a Szabó családra, amit hétről hétre izgatottan hallgattunk a rádióban és a 80-as évek Szomszédok sorozatára. A történet aktualitása, az emberek számára ráismerést kínáló helyzetek, a történetvezetésben és a dramaturgiában valós művészi eszközök jelenléte egy új, ám még a művészet határain belül létrejövő műfajt jelentett, mely hatalmas népszerűségre tett szert. A mai szappanoperában a jelentős különbség ezekhez képest a dolog kommercializálódása, amely a maga virtuális valóságával kulturális kábítószerként már nem is kacsingat a művészet felé, a dolog egyetlen célja az anyagi haszon.
A közönségigény kielégítése a zenetörténetben is létezett attól a perctől kezdve, hogy megszületett a hangverseny és az opera intézménye. Már Händel is maradt alul operájával mára már elfelejtett komponistákkal szemben. És az Amadeus című műben is kiemelkedően találó pillanat az, amikor a II. József személyében megtestesült közvélemény számára Salieri az etalon, Mozart művészete pedig érthetetlen számára.
Tehát ez mindig is létezett a zenetörténetben, csak egy dolgot sose felejtsünk el, és ezt önmagunk védelmében mondom, szükség van ránk, középszerre. Nem létezik sem művészet, sem társadalom, sem semmi középszer nélkül. Hogy a középszernek hol a határa, mekkora mezőben nevezhetjük ezt a dolgot értéknek és milyen módon nevezhetjük hiányosságnak, az már egy másik kérdés. Csak soha ne féljünk középszerűnek gondolni magunkat, mert a középszerűség azt jelenti, hogy nagyon sok mindent tudunk, csinálunk, értékeket hozunk létre, még ha nem is tűnünk ki jelentős mértékben a tömegből.
Salieri bizonyos szempontból népszerűbb volt Mozartnál. Arról nem is beszélve, hogy a hatalmi és a politikai mechanizmusok mindig olyanok voltak, hogy nem feltétlenül a teljesítményt díjazták, ez sem 20. századi találmány. Mozart tulajdonképpen egy egyszerű senki volt Salierihez képest, aki udvari karmester volt. Mozart is nagyon szeretett volna udvari karmester lenni, de nem lehetett az, vagy legalábbis nem Bécsben. Mindenki tudatában volt a kettejük közötti különbségnek, így természetesen ők maguk is. Az Amadeus című film azért zseniális, mert remekül mutatja meg azt, hogy Mozart milyen mértékben volt tisztában zsenialitásával, és biztosak lehetünk abban, hogy Salieri is világosan látta, hogy sajnos ő azt nem tudja, amit Mozart. Hogy ezt szemléletesen megmutassuk, egy pici gonoszságot követek el, bevallom őszintén, Salieri ellen. Hosszú keresés után találtam egy nem nagyon jó művet Salieritől. Ezt direkt csináltam. Tudnék olyan Salieri-művet mutatni Önöknek, amelyet hátradőlve élvezetesen hallgatnának, és teljes nyugalommal azt mondanák, hogy talán ez Mozart vagy Haydn. Az igazság kedvéért tudnék olyan Beethoven-művet is mutatni, ami rossz. De hát ez nagyon sok zeneszerzőnél van így, akik ettől persze még lehetnek zseniálisak. Egy szó, mint száz, csúnya módon kerestem egy nem nagyon jó művet Salieritől. Azt szeretném megmutatni, hogy a közhelyek milyen mértékben képesek közhelyek maradni, és hogy lehet ezekből a közhelyekből mégis csodát művelni. Salieri Tengeri vihar (La tempesta di mare) című művét választottuk, ami nem tévesztendő össze Vivaldi hasonló című alkotásával[2], amely viszont egy nagyon jól sikerült mű. Salieri tengeri vihara is egy nagyon izgalmas, élvezetes darab lenne, hogy ha – Salieri balszerencséjére – ma nem épp Mozarttal vetnénk össze.
A klasszikus zenében az egyik legerősebb összetartó erő a hármashangzat. A hármashangzat, ami tulajdonképpen egy természeti jelenség. Ahogy ezt már annyiszor mutattam, egy alaphang és az abban megszólaló hangok összecsengése jelenti a harmónia fogalmát, a kiindulási és egyben végpontot a zenében. Mutassuk meg a Salieri-művet a nyolcadik taktustól!
Hát, ez nem volt nagyon-nagyon nagy ötlet. Kétségkívül szembe állította a hangost és a halkat, de a hármashangzat felbontás azonos ismétlése nem hagy bennünk mély nyomot. Szemben Mozarttal, aki két hármashangzat felbontásból azonnal kérdés-felelet játékot játszik, megteremtve máris egy várakozást, hogy mi fog ezután történni. Mozart is ír egészen banális hármashangzatot egyik legnépszerűbb művében, a Kis éji zenében. Játsszuk el ennek egy részletét!
Tessék megnézni! Ez is ugyanúgy egyszerű hármashangzat volt, de ugye mégis egy kicsit más. Ugye, máris történt valami. Vajon a Salieri-művet fogják dúdolgatni ebéd közben, ha százszor eljátsszuk? Biztos, hogy nem, ugye?
Másik fontos alapja a klasszikus zenei gondolkodásnak a hangnemiség. A hangnemiség viszonyítást jelent, azt jelenti, hogy honnan indulunk, és a cél az, hogy oda visszaérkezzünk. Akár hiszik, akár nem, Önök sem bírnak hazamenni anélkül, hogy ne ugyanazt a hangot hallják befejezéséképpen, mint amit először hallottak. Ennek a hangnemiségnek az egyik eszköze az imént említett hármashangzat, ami a hangnemi dúr illetve moll érzetét megteremti, a másik pedig az adott hangnem hangjainak egymás utáni megszólaltatása, amit skálának nevezünk.
Mutassuk meg ezt, játsszuk el a Salieri-művet a 29. taktustól! Semmi mást nem hallunk, mint skálamenetet.
Nagyon izgalmas skálamenetet hallottunk, hiszen viharról van szó. Mozart szimfóniájában is jelen van a skálamenet, de megmutatjuk, hogy egy picit azért ez is más. A fuvola és az oboa játssza el nekünk az első tétel 24. taktusát!
Miért is más? Ugyanazért, amiért a hármashangzatban is más volt Mozart. Salieri leegyszerűsítve ugyanazt ismételgeti, az effektus izgalmas, de zeneileg nem történik semmi. Mozart viszont a két skálamenetet rögtön szembe állítja egymással, ezúttal is kérdés-feleltre gyanakodhatunk. Aztán majd meglátják, kérdésre újabb kérdést tesz fel, és ezzel újra csak kíváncsivá, érdeklődővé tesz minket.
Hölgyeim és Uraim, eljátsszuk a Salieri-művet most Önöknek. A korabeli közönség tombolt a gyönyörtől, hogy egy opera így kezdődik, ilyen viharral. Mégis, ha úgy érzik, hogy Salieri eszközeiben egy kissé szűkmarkú volt, akkor igazuk van. Ez a középszer. Természetesen izgalmas, amit Salieri ír, de eszközeiben, felépítésében mégiscsak borzasztóan egyszerű. És hozzá kell tennem, a viharjelenet akkoriban divat volt, rengeteg operába építették be. (Pl. Rossini Sevillai borbélyának sem legjobban sikerült részlete a viharjelenet. A viharnak ebben a korban a legtöbb operában még nincsen dramaturgiai funkciója, de a közönség körében népszerű volt. Verdi Othelloja is viharral kezdődik, nem is akármilyennel, ám Verdinél ez már igazi dramaturgiai eszköz.) Hallgassuk meg Salieri Tengeri viharát!
Igen, ennyi tapsot mindenképp megérdemel Salieri is.
Hölgyeim és Uraim, természetesen Mozart zsenialitását nem lehet igazán birtokolni. Tudniillik, ha birtokolni tudnánk minden elemét, akkor mi is zsenik lennénk. Mi rohanunk a dolgok után, a morzsákat próbáljuk valami módon megfogalmazni és megérteni. Így jutunk közelebb valamihez, aminek talán minden elemét nem ismerjük meg, de pár részlethez közel kerülve megfeledkezett gyönyörrel hallgathatjuk a művet, vagy éppen elemek összefüggéseit, komplikációit, csodálatos ellentmondásait figyeljük. És ekkor egészen káprázatos szellemi és érzelmi élményben részesülünk.
Hangversenyeink címei egy elemükben közösek: mindegyikük valamilyen ellentétet fogalmaz meg. Ez nem lepheti Önöket meg, hiszen akik hűségesen évek óta itt vannak már, hallhatják, hogy mániákusan másról se beszélek, mint az ellentétekről. A zenének, a mi nem beszélt, nem verbális művészetünknek ugyanis ez a legerősebb eleme: a dolgok szembeállítása. Ez egyébként jelen van minden művészetben, még a beszéd művészetében is, még akkor is, ha a hétköznapi beszédünkben igyekszünk tartózkodni az ellentétektől. Mozart művészetében és így a Jupiter szimfóniában nem nagyon tudok mást mutatni Önöknek, mint az ellentétek folyamatos jelenlétét, és ez tartja bennünk ébren az érdeklődést, az odaadó figyelmet.
A Jupiter szimfónia elnevezése nem Mozarttól származik, mint ahogy a legtöbb ebben a korban született ragadványnév általában nem a szerzőtől ered[3]. Akármilyen hihetetlen, a ragadványneveknek piaci szempontjai voltak abban az időszakban is. A Haydn-szimfóniák esetében jó pár elnevezés még valamilyen esemény kapcsán keletkezett. Információink szerint a Mozart-szimfóniának a Jupiter neve attól a Johann Peter Solomontól[4] származik, aki rengeteg Haydn-műnek volt gondozója. Ennek, ahogy mondtam, – mai modern kifejezéssel élve – marketing okai voltak. Persze a marketingben sem illik olyat mondani, ami nem igaz. Miért pont Jupiter tehát? Miért nem valami vagy valaki más? Az biztos, hogy a Jupiter elnevezés azért születhetett, mert a szimfónia negyedik tétele olyan hihetetlenül bonyolult, hogy Bach is megirigyelte volna. Pontosabban Bach sem próbálkozott olyasmivel, amit Mozart megtett az utolsó tételben, és ami leegyszerűsítve átlépi az emberi teljesítőképesség határát. Emellett az egész szimfóniában van valami mitológiára emlékeztető elem. Az antik istenek emberarcúak. Szerzik és elvesztik a hatalmukat, egymással is küzdenek, cselszövéseket folytatnak, és emberi tulajdonságokkal rendelkeznek. Nagyon sokszor fordul a művészet a mitológia felé, amikor egyfajta hatalmas ellentétekben feszülő párbeszédet akar megfogalmazni. Akár Prométheuszra is gondolhatunk, akinek istenekkel való perlekedését Beethoven fogalmazza meg több művében is.
Nos, ha Mozart szimfóniáját említjük, az első tétel hallatán, azonnal gondolhatunk Zeuszra. (Azért a fiatalok kedvéért elmondom, hogy Jupiter és Zeusz ugyanaz. A főistent a görögök hívják Zeusznak, a rómaiak pedig Jupiternek.) Az az erő, az a magabiztosság, az a kérlelhetetlen önazonosság, ami ebben a tételben helyenként megfogalmazódik, szinte félreérthetetlenül isteni eredetű. Indítsuk el a Mozart-szimfóniát! Hagyjuk ki a harmadik, negyedik és hetedik, nyolcadik taktust!
Azért egy kicsit csaltunk. Ugye, mint hallották, kihagytunk kétszer két taktust belőle. Tehát ez önmagában véve is hihetetlen erőt sugároz. Szinte el sem mozdultunk az alaphangnemből. És miket hallottunk bőven? Hármashangzatokat, ugyanazokat a hármashangzatokat, amiért előbb Salierit kicsit megróttuk. Igen, csak van egy pici különbség, ez a kétszer két taktus, amit kihagytunk, dönti el az egészet. Figyeljük meg, valami egészen különös dolog történik. Hirtelen ez a jupiteri magabiztosság kegyetlen szigorrá válik, megjelenik egy motívum, melyet, ha mai nyelven fogalmazunk meg, körülbelül úgy tűnne, mintha valaki azt kérné, de „lécci, lécci, lécci”! Figyeljék meg, milyen hihetetlen erő feszül egyszerre ebben az egyszerű önazonosságban, amit eljátszottunk. Hallgassuk meg, ahogy Mozart megírta.
Ezt az egészet egy mitológiai szituációnak tekinthetjük, annyi sok, hasonló pillanattal találkozunk a mitológiában.
Már mutattuk Mozart skálatémáját Salierivel való összehasonlításban, de nézzük meg egy kicsit közelebbről, hogy is írja meg Mozart? Ismét több ellentmondással is találkozunk. Figyeljük meg, a skáladallam az imént hallott kérő zenei motívumba torkollik. Ez, ahogy egymás után kétszer megszólal, mind a kétszer nyitva marad. És eközben az imént hallott Jupiter isteni erejének szimbólumaként értelmezhető zenei gesztus, ha halkan is, de együtt szólal meg mindezzel. Játsszuk el! 24. taktus.
Mozart abban is különleges, hogy hihetetlenül bőkezű a dallamokkal. Ez semmilyen más zeneszerzőre nem jellemző, sem a klasszikában, sem a romantikában. Egyébként leginkább éppen ezért szeretjük Mozartot. Egy átlagember minimálisan nyolc-tíz Mozart-dallamot tud elénekelni, és legalább húsz-harmincra ráismer még egy, a zenét kevésbé kedvelő ember is. Annyira fülbemászó és emlékezetes Mozart dallamvilága. Ebben a tételben is bőven megajándékoz minket melódiákkal. Játsszuk el például a melléktémát! 56. taktus.
Tökéletes dallam, ahogy a nagy könyvben meg van írva. Sőt, kapunk még egy harmadik témát is. Ez az, amit már általában megspórolnak a zeneszerzők. Például a Haydn-szimfóniákban és más Haydn-művekben reménytelenül keressük a harmadik témát, mert ő olyat nagyon ritkán ír, maximum két témával dolgozik. Ez a harmadik téma már tipikusan mozarti. Beethovennél meg örülünk, ha kettőt kapunk, és nem egyetlen ritmust vagy dallamot hallunk végig egy tételben, vagy adott esetben egy egész műben. Mutassunk meg egy gyönyörű szép zárótémát, ami ráadásul olyan kedves, mintha igazi áriarészlet lenne. Egy koncertáriájából[5] idéz, egy igazi, valóban éneklő dallamot. 101. taktus.
Ugye, milyen tüneményes dallam. Hálásak vagyunk Mozartnak, hogy egy rövid szakaszon belül már a negyedik dallamot ismerhetjük meg a fő téma, az átvezető rész már említett skáladallama és a melléktéma után. Ez a dolog egyik arca, és természetesen mindig ott van valami módon az ellentét. Ebben a gyönyörű szép, harmonikus, zöldellő, tavaszias hangulatba azért imitt-amott belecsapnak a főisten villámai.
Az egyik ilyen villámot mutassuk meg, ez egyértelműen drámai ellentét. Egyrészt mollban szól egy dúr hangnemen belül, ez nem szokás. Figyeljék meg azt a kis becsempészett haragot!
Hát, ez kissé megváltoztatja a mi kis zöldellő hangulatunkat. Ráadásul nem ott, ahol várnánk, nem az ütem egyén, hanem a kettőn, egy hangsúlytalan részen hasít belénk Jupiter haragja. Ahogy tehát látják, a kérlelhetetlen Jupiter és az esendő ember párbeszéde végigvonul a tételen.
101. taktus, kettőre.
A második tételek Mozartnál mindig a legbensőségesebbek. A mozarti karakterek, mint sokszor említettem, egy-egy operahőshöz kapcsolhatóak. A lassú tételek szinte kivétel nélkül a női főszereplők érzelmeit, lelki finomságát idézi bennünk; legyen szó a Szöktetés Constanzájáról[6] vagy a Figaro grófnőjének szomorúságáról[7], a Don Giovanni Zerlinájának naivitásáról vagy a Varázsfuvola Paminájának halálra kész fájdalmáról[8]. Mozart azonban ebben a tételben bizonyosan nem egy beazonosítható operahős érzelmeit fogalmazza meg. Játsszuk el először úgy, ahogy Mozart nem írta meg ezt a tételt! Ha középszerű szerző lett volna, talán így írta volna meg.
Ugye szép? Ha Mozart így írta volna meg, lenne tippem, hogy esetleg kire gondolt. De Mozartnak ez nem volt elég. Ebben az intim, szeretetteli románcban is megdöbbentő izgalmak keletkeznek.
Hát, azért ezt mégiscsak Mozart írta. Minden hang Mozarttól származik, csak mindazt, amit dinamikaként, akcentusként, történésként beleír, kivettem belőle. Biztos, hogy én így írtam volna meg ezt a tételt, mert nekem ez így pont elég. Mozartnak nem volt elég. És a lassú tételben az intim, szeretettel teli románcban egészen megdöbbentő ellentétek és izgalmak keletkeznek.
Ugyanez, ahogy Mozart megírta.
Nos, ez a különbség a zsenialitás és a középszer között. Egy szokványos románc zaklatott párbeszéddé válik. A második tételben tehát ezek az ellentmondások, és persze még számos párbeszéd és egyéb elem az, ami izgalmassá teszi az egyébként hagyományos románcot.
A harmadik tétel az egyetlen igazán szabályos tétel. Mindazonáltal annyi történelmi jelentősége van, hogy tulajdonképpen az utolsó valódi menüett a klasszikus szimfónia történetében. Haydn és Beethoven is írnak még ezután menüettet, de azok már nem nevezhetők tipikus menüettnek. Haydn jó hangulatú, rusztikus ländlereket ír menüett helyett, tele tréfával és táncba nem illő pillanatokkal. Beethoven utoljára az első szimfóniájában nevezi menüettnek a tételt, de az még annyira sem az, mint Haydnnál; hanem inkább már egy gyors tempójú, váratlan hangsúlyokban bővelkedő őrült scherzo. És ettől fogva Beethoven, Schubert és a romantikus korszak szimfóniáiban már megnevezve vagy a karakterében scherzokat találunk. Mozart tehát még utoljára megajándékoz minket a menüettel, annak minden eleganciájával, tradicionális karakterével. Itt mintha Jupiter villámai, a trombita és az üstdob is a tánc elegáns gesztusává szelídülnének. Ezt a tételt általában gyorsan szokták játszani, ami a tétel sorsát tekintve érthető, a feltételezhető mozarti szándékot tekintve viszont nem az. Mutassuk meg a menüettet!
A trió[9] itt is meglepetést tartalmaz. A trió rendszerint még intimebb és többnyire egyszerűbb is a főrésznél. Ezúttal is úgy indul, és aztán mégis valami történik vele, Mozart ugyanis a trióban egyszer csak átmegy mollba és drámai pillanatokkal ellenpontozza a menüett hagyományos eleganciáját. Játsszuk a triót ismétlés nélkül!
A negyedik tétel a legzseniálisabb tételek egyike, amit valaha leírtak a zenetörténetben. Akik már régóta járnak a Megérthető zenére, emlékezhetnek, hogy Bach A fúga művészete című művét igyekeztem magyarázni, megmutatni, ami a kompozíciós technika legmagasabb csúcsa, amit számon tartunk a zenetörténetben, a szakmai tudás, a tudós művészet abszolút tetőpontja, Parnasszusa. Bach ennek a műnek egy fúgáját nem írta meg. Írt ilyen fúgát, olyan fúgát, két témásat, három témásat. A négy témás fúgát nem írta meg. Elindította, abbahagyta. A legenda szerint kiesett a toll a kezéből. Biztos, hogy nem igaz, nem esett ki a toll a kezéből. Még lett volna ideje befejezni. Nem lehetett befejezni. Tehát ez az, amire azt mondjuk, hogy a Himalája fölé nem lehet menni, vagyis befejezhetetlen. Mozart azonban írt egy ilyen pillanatot a negyedik tételben. Nem egy igazi négyes fúgát, de írt egy olyan részletet, ahol négy téma szólal meg. Négy különböző téma, ezeket a témákat a fúgaszerkesztés, a kontrapunkt, az ellenpontozás szabályai szerint egymással szembe állítja. A művészet rengeteg olyasmivel próbálkozott, amivel szakmai szempontból a lehetetlenség határán egyensúlyozott. De azzal, hogy négy téma szólaljon meg egymás fölött, még nem próbálkozott senki. Az egész tétel, a maga szabályos szerkesztésével, tematikus gazdagságával és a művet szakmai bravúrral beteljesítő befejezésével mintha a megelőző évszázadok zenei gondolkodásának az összefoglalása lenne. Rendkívüliek maguk a témák is. A fő téma az úgynevezett Jupiter-téma, ami egy borzasztó egyszerű motívum, egy gregorián énekből egy Magnificat-dallamból származik. Egyébként Mozart egyik Magnificatjában[10] megjelenik már ez a dallamtöredék, ez a borzasztóan egyszerű, megjegyezhető, elementárisan koncentrált dallam, mely akár félreérthetetlenül utalhat az Olympusrara. KOTTAKÉP Mutassuk meg, hogy indul a negyedik tétel! Ahogy írva van.
Ahogy mondtam, három másik témát fogunk megismerni. Az egyik, egy skála lefelé. (19. taktus)
És egy újabb dallam. Egy második téma, amit még rengetegszer fogunk hallani. Mit tesz Isten, hallunk egy skálamenetet fölfelé is. Ez az 56. taktus, és csak az első hegedű játssza, legyen kedves! Egy másfajta skála, de tessék megnézni, előbb lefelé, most ez egy skála fölfelé.
Volt tehát egy lefelé majd egy fölfelé menő skála. Mit gondolnak, milyen lesz a negyedik? Milyennek kéne lennie a negyediknek? Ha a második és a harmadik téma egymásra reflektál, akkor a negyediknek valamilyen módon az első, Jupiter-témához kellene kapcsolódnia. S ha a Jupiter-témának a hangjai felfelé majd lefelé irányultak, akkor legyen tehát a negyedik téma lefelé majd felfelé vezető. Így teljes a tökéletesség. Ez a 74. taktus, és csak a vonósok játsszanak, legyenek szívesek! Figyeljük meg, a dallam tehát mintha pont a Jupiter-téma fordítása lenne, egy kicsit megváltoztatva azt.
Van tehát négy témánk, kettő-kettő áll egymással szemben, így hát minden rendelkezésre áll az univerzum birtokba vételéhez. Mindemellett hihetetlen, ami ezzel a négy dallammal még történni fog. Mutatunk pár példát. Tessék! Menjünk vissza a 36. taktushoz! Az egyszerű Jupiter-témából mintha egy bachi értelemben vett fúga keletkezne. Nincs kidolgozva, de mégis a legbonyolultabb többszólamú szerkesztés áll előttünk. Tehát! 36. taktus, ahogy írva van.
A fölfelé menő skáladallam egyszer csak polifonikussá válik, a dallam önmagával kánonban szólal meg.
A fordított Jupiter-téma sem önmagában szólal meg, hanem a két skáladallam ellenpontjaként szól. Tehát önmagában nem is halljuk, csak úgy, hogy mellette van rögtön a már ismert két téma. Magyarul három téma szólal meg egyszerre.
A darab tetőpontja a már ismert négy téma egymásra torlasztása. Mindez a negyedik tétel kódájában[11] történik, ami Mozartnál nem játszott különösebb szerepet. Bach műveiben szinte alig találkozunk kódával, a zenei történés lezárása után nem érezte szükségét további hangok megszólalásának. Mozart műveiben jelen van a kóda, de azok rövidek és a mű lezárását inkább egyszerűsítik mint bonyolítják. (Csak zárójelben említem meg, hogy Beethoven életművében és attól kezdve szinte minden nagyobb műben a kóda az el nem mondott gondolatok és megoldatlan érzelmek többnyire küzdelmes és egyre terjengősebb kifejezése.)
Mindezek fényében is különleges, ami ebben a kódában történik. Mozart megszólaltatja az összes markáns zenei gondolatot és egymásba kapaszkodó ellentétet, amelyet a tétel során dallamok és gesztusok sokaságával és elképesztő szakmai virtussal mutatott be.
Amit Mozart ezzel a bonyolult szerkesztésmóddal itt megteremt, tulajdonképpen jól mutatja az emberek és az istenek mitológiai értelemben vett viszonyát. Az istenek is csak emberek, és az ember is birtokolja az isteni dimenziót. A mitológiai istenek gyakran megfordulnak a földön. Az Olympus kapuja azonban az emberek előtt zárva maradt, de Mozart tudta, hogy előtte nem. És itt visszakanyarodunk kiinduló gondolatunkhoz: Mozart és Salieri, a középszer és a zsenialitás viszonyára. Borzasztó nehéz tudomásul venni, hogy egyikünk előtt miért tárul ki a kapu, másikunk előtt pedig miért nem. Én jó szívvel mondom Önöknek, amivel kezdtem: sose szégyelljünk a középszerhez tartozni. Tiszteljük a zseniket, tanuljunk a zseniktől, próbáljunk meg minél többet ellesni tőlük. Egyébként ez az előadóművészetre különösen vonatkozik, hiszen mindez arról szól, hogy mennyit veszünk birtokba egy alkotás igazi zsenialitásából, igazi történéséből.
Nos, ez a mozarti pillanat az, amit isteni pillanatnak kell éreznünk. Ember alkotta ugyan ez a zseniális pillanat, de olyan emberé, mint Mozart, akihez foghatót a zenetörténetben nem nagyon találunk. Meg merem kockáztatni, talán az összes nagy zeneszerző sem igazán említhető egy lapon Mozarttal.
Nos, azt javaslom, vegyük birtokba ma ezt a zsenialitást, nem szégyellvén azt, hogy mi természetesen ennek csak morzsáira vagyunk képesek. Hallgassuk meg ezt az elképesztő befejezést, és persze a szünet után Mozart Zeuszhoz, Jupiterhez méltó, és csakis ezzel a névvel illethető alkotását, a Jupiter szimfóniát!
A 350-es taktustól megyünk.
________________________
[1] Miloš Forman filmje (1985), melynek forgatókönyvét saját drámája alapján Peter Schaffer írta.
[2] Vivaldi valójában két versenyművet is írt ezzel a címmel. Egy hegedűversenyt (RV 253) és egy fuvolaversenyt (RV 433). A szövegben a fuvolaversenyre történt utalás.
[3] Mozart eképpen jegyezte be saját, több-kevebb rendszerrel vezetett jegyzékébe a Jupiter szimfóniát: Sinfonie mit der Schlussfuge (Szimfónia a zárófúgával)
[4] Vincent Novello (neves londoni kiadó) naplójában olvashatjuk, hogy amikor 1829-ben Salzburgban meglátogatták Constanze Mozartot, akkor a fia említette, hogy Solomon (1745 – 1815, zenész, komponista, impresszárió) nevezte el a szimfóniát. Más források szerint Johann Baptist Cramer (1771 – 1858) zongorista adta a Jupiter nevet a zeneműnek, ami a szimfónia isteni tökéletességét hivatott jelképezni. A Jupiter elnevezés írásban először az Edinburgh Zenei Fesztivál műsorfüzetében tűnik fel, ahol 1819. október 20-án mutatták be a művet.
[5] KV 541 – Un bacio di mano – koncertária. Az áriát Mozart Pasquale Anfossi: Le gelosie fortunate című operájához írta kiegészítésként 1788 júniusában (a szimfóniát augusztusban fejezte be). Az opera librettistája – mint három Mozart-opera esetében – Lorenzo da Ponte volt, aki az ária szövegét valószínűleg kifejezetten a bécsi bemutatóra írta meg. Az áriát a Don Giovanni első Giovannija, Franceso Albertarelli adta elő.
[6] Martern aller Arten kezdetű ária a Szöktetés a szerájból
[7] Dove sono kezdetű ária a Figaro házasságából
[8] Ach, ich fühl’s kezdetű ária a Varázsfuvolából
(Az itt felsorolt áriákat csak a karakterek tipizálásaként említettük, nem azért, hogy konkrét megfeleléseket keressünk.)
[9] Triós forma: a visszatérés elvén alapuló zenei forma, ahol a téma és visszatérése közé egy középrész (azaz maga a trió) ékelődik (A-B-A forma). A nevét onnan kapta, hogy korábban a középrészt csak kisebb együttes adta elő, ez azonban a barokk kortól kezdett megváltozni, míg a bécsi klasszika korára már mindet a teljes zenekar játszott.
[10] Dixit Dominus et Magnificat KV 193
[11] Kóda: a latin cauda – farok szóból. Egy zenemű befejező szakasza, a zenei történések utáni formarész, mely feldolgozhat új témákat, de össze is foglalhatja a zeneműben elhangzottakat.