Vajda János: Szent Péter meg a zsoldosok
2007. április 15. Zeneakadémia
Grünfelder Csaba
tenor
Gerzsenyi Csaba
bariton
Honvéd Férfikar
Karigazgató: Drucker Péter
Budafoki Dohnányi Zenekar
Jó reggelt kívánok, mindenkit nagy szeretettel köszöntök a Megérthető zene sorozat idei utolsó hangversenyén! Azokat, akik a szép idő ellenére e hangversenyt választották, s legyőzték magukban a kortárs zene iránti félelmüket, egy igazán sziporkázóan szellemes, örömteli darabbal ajándékozzuk meg: Vajda János [1] Szent Péter meg a zsoldosok című – általam oratorikus scherzonak [2] nevezett, sajátságos műfajú, – valóban szenzációs alkotásával. A mű Hans Sachs [3] cipész [4] költeményére készült, és Mann Lajos [5] kiegészítéseivel választotta a szerző műve alapanyagául.
Nem egyszerű most számomra erről a zeneműről beszélni, mert jelen van köztünk Vajda János a zeneszerző, és Mann Lajos, a szövegíró is. Mindkettőjüket nagy szeretettel köszöntöm!
A szerző jelenléte mindig megnehezíti a magyarázatot. Ismerik ama bizonyos anekdotát Arany Jánosról: mikor megjelent egy verse, másnap napvilágot látott egy kritika is róla. A tudós történész ízekre szedte a művet, és elmondta róla a közönségnek – meg többnyire önmagának –, hogy miről is szól a vers, meg mire gondolt a szerző, amikor a versét írta. Aztán, amikor Arany olvasta magáról és verséről a kritikát, így reagált: „gondolta a fene”! Reméljük, mai szerzőnk nem így jár mindazzal kapcsolatban, amit elmondani igyekszem a darabjáról! A szöveg tehát eredetileg Hans Sachstól származik, aki egyébként Wagner híres operájának, A nürnbergi mesterdalnokoknak a főhősévé is vált.
Hans Sachs egy XV-XVI. században virágzó különleges műfajnak, a német mesterdalnak [6] volt művelője. A műfaj érdekessége, hogy művelői mai fogalmaink szerint amatőrök voltak; legtöbbjük céhekbe tömörült kézművesként dolgozott. A szabályok merevsége egyébként az egyik központi mozgatórugója a Wagner opera cselekményének. Hans Sachs harcba szállt ennek a bürokratikus zenei műfajnak valódi költői szabadságáért, az új iránt való fogékonyságáért. Művei között különösképpen ismertek az úgynevezett Schwankok. A Schwank [7] a reneszánsz korszakában divatos vers, tartalmának többnyire komoly tanulsága is van, ám igazság szerint valójában szórakoztató, megmosolyogtató, legtöbbször farsang idején előkerülő műfaj. Németországban ezt a tradíciót céhek nélkül is lelkesen őrzik, és a német hagyományokban ma is központi szerepet játszik, persze Hans Sachs művészetéhez nem mérhető formában. Ez a ma megidézett téma is egy igazán jópofa, vidám történet, és ha a korabeli, 1500-as éveket tekintjük, akkor elmondhatjuk, hogy van némi pikantéria magában a témaválasztásban is.
Hans Sachs története arról szól, hogy az elhunyt zsoldosok feljutnak a mennybe, és ahogy ilyenkor szokás, bekopogtatnak, hogy bebocsáttatást kérjenek a mennyország kapuján. Addig-addig könyörögnek, amíg a jólelkű Szent Péter rá nem beszéli az Úristent, hogy engedje be a zsoldosokat – akik azért az Úr szemében sem feltétlenül a mennybe valók. Az Úr mindenesetre figyelmezteti Szent Pétert, hogy „Meglátod, baj lesz még ebből!”. S lőn! Amint a zsoldosok bebocsátást nyernek, valóban úgy kezdenek viselkedni, ahogy ez a zsoldosoktól elvárható: kártyáznak, kockáznak, ribilliót csapnak, összeverekednek.
Szent Péter, aki úgy hiszi, hogy hálát várhat a zsoldosoktól, igyekszik rendre utasítani őket, akik erre még őt magát is jól elagyabugyálják. Szent Péter afölötti keserűségében, hogy lám, így elbántak vele, az Úrhoz fordul, aki a fejére olvassa, hogy bizony-bizony, mégsem kellett volna beengedni a zsoldosokat. De mit is lehet tenni, ha már úgy esett, hogy itt vannak? Természetesen az Úrnak erre is van mentő ötlete: „Küldd ki az angyalokat a kapun kívülre, fújjanak riadót, s meglásd, a zsoldosok egy perc alatt szinte gondolkodás nélkül ki fognak rohanni a mennyek kapuján kívülre.” Így is történik, és Szent Péter végre boldogan kulcsra zárja a menny kapuját azzal, hogy zsoldost soha többé nem enged be.
Ennek a kis történetnek a tanulságát – hogy kutyából nem lesz szalonna – Hans Sachs nagyon kedvesen és játékosan írja meg. Emellett Mann Lajos kiegészítései teszik alkalmassá a szöveget arra, hogy egy dramatikus alkotás keletkezzék belőle. Elsősorban párbeszédekkel és olyan szövegekkel egészíti ki, amelyek a jelenetek sava-borsát adják; valóságos képeket varázsol elénk, amelyek ezek után kitűnő társai lesznek a zeneszerzőnek.
Általában véve, ha Önök kortárs zenét hallgatnak, automatikusan, többnyire félve, felteszik azt az alapkérdést, hogy vajon mennyire kapcsolódik ez a mű a régebbi zenékhez? De azért ez a kérdés nem túl régóta fogalmazódik meg a mindenkori új művek hallgatóiban. A XVIII-XIX. század fordulójáig ugyanis komponista és hallgató minden új műről úgy gondolta, hogy az az apjától, a mesterétől, az elődeitől tanultak folytatása. Így aztán egy-egy új mű hallgatása közben minden félelem és bizonytalanság nélkül arra figyelhetett, hogy miben más, miben új a mű ahhoz képest, amit eddig hallhatott.
A XIX. században alakult ki az a gyakorlat, hogy nemcsak új zenét játszottak, hanem elkezdték ezzel párhuzamosan régebbi korok zenéit is játszani. Ennek a híres, jelképesnek tekinthető pillanata az volt, amikor Mendelssohn újra felfedezte Bach Máté passióját. Itt természetesen nem egy valódi újra felfedezésről van szó, hiszen Bach óta minden zenészgeneráció ismerte a Máté passiót, csak Bach alkotói korszakának elmúltával nem volt rá ok, hogy azt közönség előtt előadják. Megjegyzem, Mendelssohn célja sem a régi zene felelevenítése volt, hiszen ezen az előadáson az általa jelentősen átdolgozott, szándéka szerint az akkori zenei gondolkodást tükröző verzió szólalt meg. Ám ez az esemény – mint minden szimbolikus mérföldkő – nemcsak előidézője, hanem megtestesítője is volt az alakuló közízlésnek. Ettől kezdve a közönség rendszeresen találkozhatott a már letűnt korok szerzőinek műveivel, és mint tudjuk, az arány mára már döntő mértékben efelé tolódott el.
Mi lehet mindennek az oka? Valljuk be, könnyebb azt a zenét hallgatni, amit ismerünk, mint azt, amelyet még nem. Ez különösen érthetővé válik [8] a XX. században, amikor annyi, egymástól gyökeresen
eltérő zenei nyelv alakul ki. Tekintsünk például a XX. század első felének három legnagyobb zeneszerzőjére: Schönbergre, Bartókra és Stravinskyra! Schönberg és követői teljesen új zenei nyelvet alakítottak ki, ami főleg a hétköznapi ember számára látszólag semmilyen elemében nem kapcsolódik a régi zenéhez, és ettől borzasztó nehéz követni. Hiába értjük meg értelmünkkel, tehát intellektuálisan ennek az új zenének a logikáját, fülünk nem tud egykönnyen alkalmazkodni hozzá. Bartók egész más utat választott: a népzenére – mint forrásra – támaszkodva alakított ki egy új zenei nyelvet. A harmadik utat Stravinsky képviseli, aki azt a rendkívül kézenfekvő ötletet valósította meg, hogy mindent, ami a korábbi zenei világnak része volt, vállalt, csak éppen mindent sajátos, egyéni hangvételben épített be zenei nyelvébe. Stravinsky útja valójában nem igazi iskola, hanem egy kivételes személyiség példát mutató bátorsága: hogyan lehet mindenfajta zeneszerzési technikát, zenei forrást és zenei formálást beépíteni egy zenei nyelvbe úgy, hogy az ugyanakkor mégis teljesen egységes maradjon és egyúttal könnyebben érthetővé váljon. Stravinsky műveinek hallgatása a zenetörténetben jártas ember számára lényegében egy folyamatos déjà vu érzést hív elő. Szüntelenül ráismerünk dallamokra, harmóniákra, a művek ritmikája pedig rendkívül magával ragadó. Csak éppen Stravinsky a ráismerés pillanatában azonnal megtréfál minket; a dallam nem úgy folytatódik, mint ahogy arra számítanánk, a harmóniákat kicsit mindig összezavarja, időnként egyszerre több harmóniát párosít össze. És mindaz, amit a ritmussal, a lüktetés szabályosságaival tesz, mai szóhasználattal élve „kész átverés”. Picit leegyszerűsítve, úgy érezhetjük magunkat, mint a régi kor hallgatója: mindaz, amit hallunk, ismerős ugyan számunkra, ám a sajátosan egyéni bánásmód bizonytalanságban tart minket.
Bátorkodom kijelenteni, hogy tulajdonképpen ez az az irány, amely – sok-sok vargabetű után – a XX. század végére uralkodóvá vált. Azzal a kiegészítéssel élhetünk, hogy az újabb generáció tudatosan azt is ki meri mondani, hogy olyan zenét szeretne írni, ami azonnal kommunikál a közönséggel, amire a közönség jó eséllyel könnyebben ismer rá. Manapság egyre több minden köszön vissza a dallammal kapcsolatos elvárásainkból. Stravinskyhoz képest egyre kevésbé tréfálnak meg minket a zeneszerzők a harmóniával, a ritmussal és a súlyviszonyokkal kapcsolatos várakozásainkban. Mindebből persze egyéni hangvétellel, egyéni logikával, egyéni formálással és egyéni ötletekkel teremtenek valóban egyéni zenei nyelvet. E folyamatban vannak kevésbé, és vannak kifejezetten eredeti komponisták.
Anélkül, hogy hízelegni akarnék – de mi mást is tehetnék? – őszintén mondom, hogy Vajda Jánost az egyik legeredetibb zeneszerzőnknek tartom, akinek valamennyi műve meghallgatásakor biztosak lehetünk abban, hogy tudjuk követni a darabot. Félreismerhetetlenül felfedezhető műveiben egy rá jellemző zenei egyéniség, fanyarság, sok groteszk elem, amelyek annyira sajátossá teszik őt. Ennek a nyelvnek, gondolkodásmódnak néhány elemét szeretném ma megmutatni Önöknek.
Legelőször a közhely fogalmát kell tisztáznunk. Manapság a közhely fogalma negatív töltettel jelenik meg a közgondolkodásban. Közhely alatt általában ötlet nélküli, sokak által már elcsépelt dolgokat értünk. Ám a művészetben a közhely egyfajta ráismerést, illetve egy lényegében mindeki számára azonos jelentéstartalmat közvetít. Ha meghallgatunk egy Mozart-operát, elmondhatatlan mennyiségű közhelyet fedezhetünk fel benne, amik már az akkori korszak hallgatói számára is egyértelmű utalást, tartalmat jelentettek. Ha visszamennénk a XVIII. század olasz operáinak korszakába, órákig magyarázhatnám az egyes szereplők, az egyes jelenetek sematikus közhelytartalmát. Ezek azt szolgálták, hogy a hallgatóság biztonsággal ráismerhessen arra, hogy a szerző mit akar kifejezni. Ebben az értelemben a közhelyek a mindenkori hallgatóság nyelvezetében, tudatában jelenlévő elemek, amelyekre rendszeresen utalunk – akár rejtve, akár direkt módon. Ebben az értelemben a közhelyek kollektív emlékezetünk részei.
A XX. század komponistájának már nem is nagyon marad más lehetősége, minthogy a különböző korok és kultúrák közhelyeit valamilyen módon beépítse nyelvezetébe. Tény, hogy a XX-XXI. század hallgatósága, amikor elmegy egy hangversenyre, bekapcsolja a rádiót vagy föltesz egy hanglemezt, már eleve hatalmas mennyiségű és különböző jellegű zenei stílus és műfaj élményével a háta mögött teszi ezt. Amikor Vajda János művéről beszélek, feltétlenül építenem kell arra az élményanyagra, amellyel Önök már rendelkeznek. Amikor tehát közhelyekre utalok, akkor az Önök ez irányú emlékezetét szólítom meg. Mutatunk néhány példát – a mai darab szerencsére bővelkedik ilyen közhelyekben. Ezek tulajdonképpen többnyire zenei karakterek, amikre azonnal ráismerünk, és megértjük jelentésüket.
Lássuk csak, hogy indul a mű: egy pazar fanfárral, ami természetes, hiszen zsoldos katonákról van szó. Egy trombitariadó – szintén egy közhely – rendbe szólítja a katonákat; ez mindenki számára egyértelmű képzetet kelt. Persze a felhangzó zene már messze van egy valódi trombitariadótól; ha nem tudnánk, miről van szó, akár inkább egy olimpiai vagy ünnepi fanfárnak hallanánk.
A fanfár után megszólal a kórus, azt énekli, hogy „kitört a béke”, amelynél nagyobb tragédia nincs is egy zsoldos számára. Mint hallhatjuk utána, egyre fájdalmasabban mondják ki a fiúk a „béke” szót, hiszen ez azt jelenti, hogy itt egyhamar nem lesz munka. Hallgassunk meg egy részletet ebből a szakaszból, amely ismerős lehet Önöknek: egy jellegzetesen groteszk pillanat, egy induló-paródia – az induló is egy zenei közhely!
A groteszk igazán attól válik groteszkké, hogy valami közismertet parodizál.
Talán észrevették, hogy a groteszkség a kíséretben volt. Amolyan „sánta”, 3/8-os kíséretet hallhattunk, amely rögtön gyanút kelt. Nem is olyan régen hallhattunk egy ilyet egy másik műben, Dukas Bűvészinasában (Johann Wolfgang Von Goethe balladája alapján készült szimfonikus scherzo) is. A főszereplő seprű egy ugyanilyen kíséretű „tánccal” indult el útjára.
Egy ilyen induló-paródia is egyértelműen közhely, ráismerünk arra, hogy valamit kifordít.
A különböző közhelyek egymással való szembeállítása adott esetben egy drámai szituáció ábrázolásának is lehet eszköze. Tekintsük azt a jelenetet, amikor Szent Péter az Úrnál „lobbizik” a zsoldosok érdekében, háttérben a még mennyen kívüli zsoldosokkal. A szereplők, illetve maga a szituáció ábrázolását szerzőnk lényegében különböző közhelyek felhasználásával teremti meg.
Szent Péter zenei anyaga egyértelműen a dzsesszre utal. A szerzőtől nem áll távol a populáris zene alkalmazása műveiben. Itt a jelenet szempontjából nagyon is tudatosan használja – most mintha szvinget hallanánk.
Berán Gábor koncertmesterünk játékmódjával különlegesen kihagsúlyozta ennek az anyagnak a szvinges jellegét. Szent Péter karakterének dszesszes ábrázolása, különösen az Úrral szembeállítva lényegében egy közhelyszerű utalás, hiszen Szent Péter egy populista alkat. Ez mai gondolkodásunk szerint azt jelenti, hogy az emberek népszerűségére vadászik. Mindenki felé szeretne gesztust tenni, még a zsoldosokat is megsajnálja, és ezért még az Úrnál is közbenjár, hogy engedje be őket a mennyországba.
Vele szemben az Úr a maga méltóságával, bölcsességével lassabb, méltóságteljesebb zenei anyaggal szólal meg. Az Úr megszólalásában is évszázados mintákat fedezhetünk fel, a Bach passiók Jézus karakterétől Verdi Don Carlosának főinkvizítoráig.
Szent Péter és az Úr párbeszéde egyértelműen a Varázsfuvola híres Tamino-Főpap kettősének jelenetét juttatja eszünkbe; a mindenre elszánt, türelmetlen Tamino és a nyugalmából kimozdíthatatlan Főpap zenei ábrázolását.
Mindezt a kettősséget pazar módon egészíti ki a zsoldosok ajtón kívüli éneke, amely egy idézet Lassus Zsoldos szerenádjából. Ez a mű a reneszánsz madrigálirodalom talán legnépszerűbb darabja. Szerte a világon szinte valamennyi amatőr kórus alaprepertoárjában fellelhető. Így ez biztos választás a szerző részéről, mert azok is ráismerhetnek erre a dallamra, akik csak kevéssé járatosak a kóruszenében. Hallgassuk meg az eredeti madrigál [9] egy versszakát!
Ez a madrigál egyébként természetesen a szerelemről szól, igazi intim szerenád hangulatot idéző refrénje van, egy pengetős hangszert utánzó: don-don-don, diridiri-don-don dallammal. Igazán népszerű mind a maga korában, mind ma. Az idézet éppen közismertsége okán közhelyszerű és remek eszköze a marcona zsoldosok bebocsátáshoz színlelt ártatlansága ábrázolásának. (Track 70) Rengetegszer találkozunk még ezzel a don-don-don-részlettel, sőt Vajda János a darab csattanójában is ezt használja.
Hallgassák meg az egész jelenetet, és figyeljék meg, hogy e közhelyszerű karakterizálás mennyire segíti Önöket a tájékozódásban, a szereplők szándékainak és a helyzet eredendő groteszkségének megélésben!
Van még egy némileg frivol pillanata a darabnak, ami különösen nekünk, Kelet-Európaiaknak jelent egyértelmű ráismerést. Közelmúltunk egy nagyon is kétes értékű közhelyéről van szó: amikor a katonák érzik, itt az idő, újra harcba indulhatnak, akkor egy nagyszerű tömegdalt énekelnek el. A fiatalok már nem tudják, mi az a tömegdal – nem biztos, hogy nagy baj ez –, ám a mi generációnk kultúrájának része volt. Tömegdal az, amelyet önként, vagy nem önként, de mindenképpen az önkéntesség látszatát keltve daloltunk abban a hitben, hogy amiről énekelünk, az egy csodálatos dolog.
Megjegyzem, mindig is létezett ez a dal-műfaj, ez nemcsak a kelet-európai szocializmus találmánya. Például a Marseillaise [10] is tömegdal, és a francia forradalomnak ezen kívül is tetemes mennyiségű tömegdala volt. De ugyanúgy ide sorolható a bécsi munkás gyászinduló, amelyet Beethoven a C-dúr zongoraversenybe is beemelt. A tömegdal jelen esetben egy gesztus: azt érezzük, hogy az énekkar egyetlen, vagy legalábbis kevés szólamban valami egészen egyszerű, magával ragadóan lelkesítő zenei anyagot énekel.
A darabnak különlegesen fontos pillanatai a zsoldos szerenád kapcsán már szóba került idézetek. A XX. század zeneszerzője magától értetődően idéz más művekből is. Ez persze nem csak a XX. század zeneszerzőinek szokása, bár korábban nem idézetként tekintettek az ilyen elemekre, hanem természetes módon használták, a zeneszerzők felhasználták egymás zenéjét. Így utólag bizonyos esetekben hallás után el sem dönthető, hogy ki vett kitől, ki írt le valamit előbb és ki később. Így például Bach számos orgonaconcertója és a híres négyzongorás versenyműve valójában Vivaldi alkotása. Ez nem „lopás”, ahogy az ilyesmit ma már nevezni szoktuk. Ez akkor egy természetes élethelyzet volt, amely szerint a megírt dolgokat mindenki közkincsként értelmezte, és ennek megfelelően is használta. Az idézeteknek természetesen van egy a közhely funkciójához közelítő köznyelvi háttere is. Amikor Mozart a Figaró házassága egy, mai értelemben popszám népszerűségű dallamát idézi egy másik operájában, a Don Giovanniban, vagy Paganini misztikus népszerűségű La campanella című művére zeneszerzők sora ír variációkat, akkor az idézetekben meglévő közhely mechanizmusokkal találkozunk. A XX. században ezeknek az utalásoknak különleges jelentősége van.
Vajda János műve zsoldos katonákról szól, így nem maradhat ki a zsoldosokhoz kapcsolódó leghíresebb dallam, az úgynevezett L’homme armé (szó szerint: felfegyverzett férfi, magyarul rabló katona néven ismeretes). A L’homme armé XV. századi eredetű francia dallam, ami meglepő gyorsasággal terjedt el Európában, és évtizedek alatt olyan népszerű lett, hogy minden valamire való zeneszerző írt olyan művet – többnyire egyházi zenét, misét –, amelyben ezt az egyébként ezt az erőse világi tartalmú melódiát helyezte el vezető szólamként. Amikor például Josquin Des Prez L’homme armé miséjével találkozunk, akkor egy szokásos misét hallunk ugyan, ám a főszólamban, elnyújtva a megszokott gregorián dallam helyett a L’homme armé-dallam szólal meg.
Gondoljuk el: az ember elmegy a templomba, és egyszer csak azt a „nótát” hallja, amit az imént a kocsmában énekeltek, és ami arról szól, hogy a rabló katona nemcsak a legyőzötteket rabolja ki, hanem a hölgyek szívét is meglopja. Miközben ezt hallja, pajkosan kacsint össze a hallgatóság, tehát ennek az amúgy egyszerű dallamnak valami miatt lenyűgöző hatása volt arra a korszakra, s lám, Vajda János is nélkülözhetetlennek tartotta, hogy a L’homme armé-dallam jelen legyen a darabban. Hallgassuk meg magát az eredeti dallamot!
Figyeljük meg ezt a dallamot Vajda János művében, amellyel a szerző a történetet kezdi mesélni. Egyrészt érdemes arra odafigyelni, hogy a zenekari basszus szólam szinte mindig ezzel a dallammal indít, és a kórus is, szintén a L’homme armé-dallamból alakítja ki saját elbeszélő szövegét.
Megmutatjuk egyszer kórus nélkül, csak a basszus zenei kíséretet.
Pontosan egy ütemmel később ugyanennek a dallamnak egy picit más verzióját énekli a kórus.
A darab felépítését, szerkezetét vizsgálva lényegében felismerhetjük Vajda művében a klasszikus barokk oratórium összes fontos elemét. Szinte mindent megtalálunk a műben, amit egy Bach-passióban. Ugyanúgy van elbeszélő rész – testo –, amit a passióban az evangélista, más műben egyszerűen csak egy elbeszélő képvisel, és aminek a segítségével a recitativókban megismerjük a történetet. Itt most éppen nem recitativókban folyik az elbeszélés, hanem mindig a L’homme armé-dallam az, amelyik az elbeszélő jelleget hordozza. Így, szokatlan módon ebben a műben maga a kórus egyben az elbeszélő is.
Egy barokk oratóriumnak, illetve minden drámai zenei műfajnak a legfontosabb eleme az ária. Az ária az a pillanat, amikor megáll az idő, például halálos szúrást kap a főhős, de annyi ideje van még, hogy egy tizenkét perces áriát elénekeljen, amiben elbúcsúzik a világtól. Áll az idő, tehát nem kell aggódni, hogy elvérzik a főszereplő, nem kell félni, hogy hamarabb meghal, minthogy az áriát elénekelhetné. Az ária ilyenkor az érzelmek kifejezésére szolgál; a szerző a szereplők lelkét, jellemét, karakterét tárja elénk.
Egy végigkomponált darabbal [11] állunk szemben, mégis egyik pillanatában úgy érezzük, hogy a szerző tulajdonképpen egy áriát akart megírni – kinek másnak, mint a legnagyobb bajt elszenvedő, éppen össze vissza vert Szent Péternek. Az ő áriáját halljuk a verekedési jelenet után.
Itt nem nagyívű áriáról van szó, csupán néhány percre állt meg az idő, ám mindenképpen jelen van az a gesztus, amely karakterizál, érzelmet fejez ki. Harmonizálásban itt is tetten érjük a Szent Pétert jellemző dzsessz stílust.
A barokk oratóriumoknak a közönség által leginkább közkedvelt pillanatai a turbák [12]. A turba tömegjelenet, amikor a nép felkiált – a passiókban például: „…ne őt, hanem Barabást!” vagy: „…feszítsd meg!”. Ezek a pillanatok a tömeg indulatát demonstrálják, a lelkiállapotát fejezik ki, és roppant hatásosak a barokk zenében. Händel oratóriumainak kórustételeiben adott esetben szövegtartalmától és funkciójától függetlenül tetten érhetjük ezt a turba-karaktert. Úgy gondolom, a mai művünknek a szerző fejében legelőször vizionált jelenetei minden bizonnyal épp ezek a turbák lehettek, hiszen ezek a darab súlypontjai. Ez sem lehet véletlen, hiszen ezt a darabot eredendően a Honvéd Férfikarnak, és a Dohnányi Zenekarnak írta Vajda János. A Honvéd Férfikarnál ideálisabb szereplő ilyenfajta tömegjelenetekhez – pláne, ha verekedés és balhé is van benne – nemigen képzelhető el.
Most megmutatjuk a darabnak azt a jelenetét, amelyben a zsoldosok kockáznak, majd elkezdenek egymással vitatkozni, miközben – Mann Lajos szövegíró ötletessége jóvoltából a mai fül számára talán nem is annyira sértő, mint inkább „szaftos” – kifejezések hangzanak el, mint pl. „rusnya állat”, „belapítom a pofádat”. Valljuk be, a Zeneakadémián azért ritkán szoktunk ilyeneket énekelni, ám azt gondolom, ebben a műben, ezekben a pillanatokban nagyon találóak ezek a szavak, főleg ha hiteles előadásban tálaljuk őket. Hallgassuk meg tehát ezt a pazar veszekedést!
S ha már barokk passiók dramaturgiáját fedezhettük fel a műben, annak egyetlen érthető módon hiányzó elemének, a korálnak [13] a szerepét is mesterien pótolja Vajda. Érdemes figyelnünk majd a fanfármotívumot, amelyet legelőször hallottunk, amely vissza-visszatérve rendíthetetlen biztonsággal enged minket tájékozódni ebben a darabban: tagolja és egyben össze is fogja a művet. A fanfár mintegy eligazít minket a történet dramaturgiai folyamatában.
Ezek után persze joggal kérdezhetik meg: létezhet-e, hogy a XX. század komponistája mást sem csinál, minthogy közhelyeket és idézeteket gyűjt, ezeket összeillesztgeti, és ha szerencséje van, a közönség boldogan tapsolni fog neki, hiszen minden részletre ráismer? Természetesen ennél szükségképpen többről van szó, mert hiszen minden szerző valamilyen mértékben sajátos, egyéni gondolkodásán keresztül teszi mindezt, ezzel egy rá jellemző zenei nyelvet teremtve. Azért azt el kell árulnom Önöknek, hogy ha történetesen egy klasszikus szerző művét igyekezném nagyon alaposan elemezni, bizonyosan rengeteg hasonló pillanatra tudnám felhívni a figyelmet, amely akkortájt zenei közhelynek tartott gondolatokra, vagy szándékos, esetleg akaratlan idézetekre utal. A XX. század, mint arra már számtalanszor utaltam, attól válik különlegessé, hogy régen a közhely is és az idézet is a mindenkori jelenkorhoz kapcsolódott, aki ráismert, saját korára ismert rá; miközben mára időben és térben mindez rendkívüli módon kitágult. Mindazonáltal a XX. század zeneszerzője ugyanattól eredeti és ugyanattól jó – ha szabad így fogalmazni –, mint bármely korábbi korszak zeneszerzője: azaz attól, hogy hogyan épül fel a zenei folyamat, miként teremti meg a zene konzisztenciáját, azt az egységességet, amitől a hallgató az egyes zenei eszközöket a szerző által elképzelt rendben tudja értelmezni. Hadd szemléltessem mindezt a darab már hallott kezdetével, és annak a technikának a bemutatásával, amellyel Vajda János útjára indítja a művet. Emlékeznek, egy fanfárral kezdődött a darab.
Szintén hallhatták, hogy ezt követően a L’homme armé-dallammal indítja a darab meséjét a szerző. Miközben közhelyekkel és idézetekkel találkoztunk, a darab szerkezete a zenetörténet legismertebb mechanizmusaival ismertet meg minket. Olyan mechanizmusokkal, amelyek évszázadok óta a zenei folyamat megteremtésének alapvető eszközei közé számítanak. Figyeljük meg, ahogy a fanfár téma kíséretté szelidül, átadva a főszerepet egy másik zenei anyagnak, esetünkben a L’homme armé-dallamnak. Ez nem más, mint az egyik legmagasabb rendű zenei technika, amelyet Bach korálelőjátékaival szotunk példázni: két ellentétes zenei anyag szembeállítása egyidejű megszólaltatásukkal. Akinek ennyi jó kevés, Vajda János még kicsit tovább bonyolítja, a L’homme armé-dallam a zenekari basszus és a kórus kánonjaként csendül fel.
Még számtalan ehhez hasonló kisebb-nagyobb bravúrt tudnék mutatni, ami tulajdonképpen a zeneszerzés tudományát világítja meg, ugyanúgy, ahogy Bach, Beethoven és Bartók zenei invencióit sem tudnánk élvezni, ha nem párosulnának a mesterség tudásával, hiszen ez a mesterségbeli tudás maga az út a gondolatok kifejezésére.
Úgy gondolom, olyan szerző darabjával állunk szemben, aki lebilincselő magabiztossággal játszik minden olyan elemmel, amely a zenetörténetben idáig előttünk állt. Értő kézzel, a poeta doctus [14] biztonságával illeszti ezeket egybe olyan darabbá, amely esetünkben akár tökéletes színpadi alkotásnak is tekinthető, hiszen minden jelen van benne: a szereplők közti konfliktus, a párbeszédek, a lenyűgöző tömegjelenetek.
Meggyőződésem, hogy a kortárs zene mára egyik megkerülhetetlen kényszere, hogy ama sokféleséggel és sokszínűséggel, ami a fejünkben van, azzal a mára szinte kozmikussá dagadt kollektív emlékezettel bánni tudjon. Éppen ezért nem szabad félnünk a kortárs művészettől, hiszen abban a sokféleségben – remélem, nem vagyok bántó azzal, ha kimondom – abban a sokfajta rendezetlen információban, ami bennünk, XX-XXI. századi emberekben felgyülemlik, és ami a régből, a mából, a bennünket elözönlő hír- és ingeráradatból áll össze, éppen a művészet tud rendet teremteni. A művészet a saját eszközeivel, azaz a lényeglátással, a koncentrációval, a tapasztaltak valamilyen logikai rendbe illesztésével képes hozzásegíteni bennünket ahhoz, hogy saját magunk is eligazodást leljünk.
Persze nem állítom, hogy nagy segítséget ad nekünk az a művészeti vagy zenei nyelv, amelynek az átlagos hallgató egyetlen elemét sem ismeri, ám a XXI. századhoz érve éppen a kortárs művészet az, amely egyre inkább igyekszik – ezen elemek segítségével – a közönséggel párbeszédet folytatni és a mindannyiunk fejében lévő információk között rendet teremteni.
Ez az a rend, amelyik megszületik ebben a darabban. Eközben felhőtlenül szórakozhatunk, mosolyoghatunk, nevethetünk a gesztusokon, amelyeknek pontosan az a célja, hogy ennek a valóban egészen játékos költeménynek, mely egy régi század ismert verse volt, egészséges, igazi XXI. századi megfogalmazása szülessék meg.
Hölgyeim és Uraim! Hallgassuk meg a darab befejezését, amely kivételes gesztussal fordul Önök – a közönség – felé, és amely Hans Sachs gesztusa ugyan, ám amelyet a szerző nagyon pontosan érez meg és fordít le a jelen kor nyelvére. Hans Sachs azt mondja műve utolsó sorában: „E tréfán – remélhetően – rendkívül jól mulatnak, és ugye, nem bántottam meg senkit ezzel.”
Mintha azt mondaná Vajda János, hogy nem szabad mindent komolyan venni, megbántódni meg végképp nem, ha egy kicsit tükröt tartunk önmagunk elé, meglátjuk saját világunkat. Ez a fajta gesztus, idézőjel, szólal meg a zenemű végén egy pillanatra, és ez persze megint a Zsoldos szerenád hangjain csendül fel. A zenemű végén tehát egy pillanatra megszólaló Zsoldos szerenád „don-don-donjai” idézik majd ezt a mondatot, hogy utána az induló és a fanfár fergeteges futamaival fejeződjék be Vajda János műve.
_____________________________
[1] Vajda János: (1949) zeneszerző. A legkülönbözőbb műfajokban korunk egyik ünnepelt szerzője. Számos művét ajánlotta Hollerung Gábornak és a zenekarnak. A Budafoki Dohnányi Zenekar közreműködésével jelent meg háromoratóriumát bemutató CD-lemeze. 2003-ban Kossuth-díjban részesült.
[2] Scherzo: az olasz tréfa szóból ered. Beethoven után jellegzetesen szimfonikus művekben a menüettet felváltó harmadik tétel lesz, és dramaturgiai szempontból egyfajta pihentető feladatot tölt be a szimfónián belül. Oratorikus művet eddig nem neveztek scherzónak. Dukas az első, aki a Bűvészinas c. művét szimfonikus scherzóként jelöli meg.
[3] Hans Sachs: (1494–1576) kora újkori német mesterdalnok és drámaíró.
[4] A XV. században egyáltalán nem volt ritka, hogy kézművesmesterek verseket, dalokat írtak. Ez volt a mesterdalnok-kultúra virágkora, amikor a kézművesek mesterdalnok céheket alapítottak, ahol a dalírást szigorú szabályzat, a tabulatúra rögzítette.
[5] Mann Lajos: (1931) Író, műfordító. Nevéhez fűződik Hans Sachs 33 verses farsangi komédiát tartalmazó kötetének, valamint „András, magyar király és hű helytartója, Bánk bán” című komédiájának(!) fordítása is.
[6] Mesterdal: a trubadúrlírában gyökerező főúri költészet „polgári” formája, mely
a XV. században indult virágzásnak.
[7] Schwank: a középfelnémet schwanc (svank) szóból. Jelentése: mulatságos ötlet.
[8] A zenehallgatásról részletesebben lásd „Irány a koncertterem!” című írásunkat
a 129. oldalon!
[9] Madrigál: a reneszánsz korában virágzó világi tartalmú, szövegében anyanyelvű, többszólamú énekes műfaj.
[10] Rouget de Lisle kapitány indulója, melynek eredeti címe Harci dal a rajnai hadsereg számára. Mivel azonban a marseille-i önkéntesek felvonulásán vált közismertté, a későbbi korokban már Marseillaise-ként híresült el. 1795 óta Franciaország nemzeti himnusza.
[11] Az oratorikus és ciklikus művek általában zárt számok, illetve lezárt tételek sorozatából állnak. Ezzel szemben a XIX. század vége felé egyre kevéssé alkalmazzák ezt a technikát. Az első végigkomponált opera pl. Verdi Falstaffja, amelyben vannak ugyan áriák, de a kompozíció megy tovább, nincsen lehetőség megállásra, a szám megtapsolására. A végigkomponált stílus jellemző Wagner operáira is.
[12] Turba: latin szó, jelentése tömeg. Oratorikus művekben és operákban a tömeg megszólalásait hívjuk turbának.
[13] Korál: protestáns egyházi, egyszólamú, anyanyelvű népének, jelentős részük ismert dallamokat szövegesít át, és harmonikus kísérettel szólal meg a templomban.
[14] Poeta doctus: művészetét elméletben és gyakorlatban egyaránt a legmagasabb szinten űző művész.