A bartóki életmű egyik legjelentősebb alkotása a Divertimento. Születésének dátuma kivételesen fontos, 1939 nyara. Fennmaradt Bartók néhány kedves, a fiának címzett levele, amelyben beszámol arról, hogy ilyen jó körülmények között már régen volt:
„Valahogy egy régi világbeli muzsikusnak érzem magam, akit a mecénása vendégül hívott. Egyedül lakom, egy szabályszerű parasztházban, amelynek berendezése legesleg-összebb komfortú.” Egyébként zárójelben mondom, lehet, hogy némileg ez is hozzájárult ahhoz, hogy a mű egy picit mosolygósabb annál, mint amit eredetileg Bartók gondolhatott. Nagyon sokáig tiltakozott a mű minden megnevezésétől, címétől. Annyit mondott megrendelőjének[1], hogy egy 20, maximum 30 perces kompozíció lesz, műfaja talán concerto, talán más. Végülis a Divertimento cím mellett döntött.
Ez a darab zárja a 30-as évek nagy műveinek sorát. A Bartók-életműben ezután keletkező két meghatározó kompozíció – a Concerto és a Harmadik zongoraverseny – már Amerikában íródik. Bartók európai munkásságát tehát lényegében a Divertimento zárja le. A 30-as évek a Bartók-életmű nagyon termékeny időszaka, a Cantata profana nyitja a sort, mint meghatározó szellemiségű mű. Ezt követi a Második zongoraverseny, amely a versenyművek közül talán a legjelentősebb saját magának írt kompozíció, és az életmű egyfajta sommázata. Valószínűleg kevéssé ismert a jelenlévők számára az Ötödik vonósnégyes, amely szintén az életmű egyik kulcsfontosságú alkotása. Ugyan kissé nehezebben emészthető, de többszöri hallgatás után hihetetlen világ tárul fel előttünk. Emellett igen jelentős a Szonáta két zongorára és ütőhangszereke, amelyből Bartók egy zenekari kíséretes verziót is írt. Ezek a művek jelentik tehát a 30-as évek zenei termését, és ennek az időszaknak mintegy koronája az 1939-ben született Divertimento.
A bartóki intonációk
Mielőtt belevágnánk a Divertimento értelmezésébe, szeretném felhívni a mindenkori közönség és a Bartók-művek iránt érdeklődők figyelmét az életmű négy meghatározó intonációjára.
Az intonáció egy esztétikai terminológia, ami nem egy megszólaló hang minőségére vagy tisztaságára utal. Az esztétika terminológiájának egyik központi kérdése például a szépség fogalma, aminek rengeteg definíciója van, és számos életmű logikájában egyfajta intonációnak tekinthető. A széppel mint intonációval állhat szemben a nem szép vagy a csúnya. A szakrális alkotásokban gyakran érhetjük tetten az isteni és a földi gondolat megfogalmazását, melyek szintén egymással szemben álló intonációként is tetten érhetők. Az intonáció lényegében tehát a művész mechanizmusa a világ birtokba vételére és annak egyéni megfogalmazására, amelyben egy érzelmet, egy gondolatot, eszmét vagy egy ember alakjában vagy bármilyen más konkrét formában ábrázol.
Mozart is tipikusan olyan zeneszerző, akit az életművének jellegzetes intonációin keresztül a legkönnyebb megközelíteni. A mozarti intonációkat a legfontosabb operahőseivel azonosítjuk, akik egy-egy érzelem vagy eszme jellegzetes megtestesítői, és függetlenül attól, hogy zongoraversenyt vagy szimfóniát hallgatunk, felfedezhetjük benne Sarastro, vagy Constanze vagy az Éj királynője alakját.
A XIX. században például Goethe Faustjának[2] három főszereplője válik a század három legfontosabb intonációjának megtestesítőjévé, legyen szó alkotásvágyról vagy küldetéstudatról Faust esetében; a tagadás szelleméről vagy magáról a bűnről Mefisztó esetében; illetve a tisztaságról és a megváltásról Margit (Gretchen) személyében.
Bartóknál, ahogy Mozartnál is, döntő mértékben a színpadi művekből származnak az intonációk. Csakhogy Bartóknál ezeket nem a művekben szereplő személyekhez kötjük, hanem a hozzájuk kapcsolódó érzelmekhez, karakterekhez. Tehát nem Kékszakállúnak vagy Mandarinnak vagy Fából faragott királyfinak nevezzük az adott intonációt.
1. Intonáció: Az éjszaka
A Kékszakállú egyik kulcsgondolata a könnyek tava képben ölt testet .
Ez a kép Bartók szinte minden művében visszaköszön, igaz, később az éjszakai természet képeként, és szinte mindig együtt jár az emberi magány megfogalmazásával.
2. Intonáció: A groteszk
A groteszk fogalma a Fából faragott királyfihoz köthető, amelyben egyaránt benne van a szokatlan, a furcsa viccessége, illetve az emberiség egyik legfontosabb kérdése a huszadik században: a másolat öntudatra ébredésének veszélye. A groteszk komikuma Bartók legdrámaibb, legfájdalmasabb műveiben is meg-megjelenik, hiszen az ember legnagyobb fájdalmában is képes mosolyra, kacagásara. De felismerhetjük a Kicsit ázottan című zongoradarab pityókás hangulatra emlékeztető részletében is.
Ugyanakkor a groteszk félelmetességét is többször tetten érjük az életműben, legyen szó a Négy zenekari darabról vagy a Concertoról, ahol egy kis trivialitásból hirtelen brutalitás lesz.[3].
3. Intonáció: A barbár
A csodálatos mandarinból származó barbár zenei karakter Bartók életművének harmadik kulcsgondolata. Ennek is rengeteg arca van, legyen szó akár az Allegro barbaro
címet viselő vad zongoradarabról, vagy az 1926 körül keletkezett művek gépies és helyenként fenyegető kopogásáról. De beszélhetnénk a Concerto imént említett pillanatáról, amelyben egy gondolat mintha levetné álarcát és önmaga gonosz ellentéteként állna mögöttünk.
Mindhárom gondolat, eszmeiség tetten érhető a Bartók-életmű jelentős számú kompozíciójában.
Az intonációk alkalmazása kapcsán Bartók mindhárom színpadi művében Goethe Faustjának filozófiája érhető tetten: Faust és Mefisztó egyaránt mi vagyunk, éjszakáink és nappalaink mi vagyunk, a felszabadító és megsemmisítő tréfa is mi vagyunk, mint ahogy mások barbársága és idegensége és a hagyományokhoz és tradícióinkhoz való hűségünk és árulásunk is mi vagyunk. A Kékszakállú az éjszaka és a tetőpont perzselő fénye és ereje is egyben, a Fából faragott királyfi egyaránt tükrözi közömbösségünk és lelkesedésünk skizofréniáját, a Mandarin pedig a modern civilizáció kulcskérdését feszegeti, amelyben barbárnak tekintjük a tőlünk különbözőt, miközben a saját civilizációnkkal szembeni barbárságunk okán nem vesszük észre a másikban a humánum értékeit.
4. Intonáció: A népek testvérré válásának eszméje
Az eddig felsorolt három gondolatnak, intonációnak a belső ellentmondásai teremtik a bartóki életmű ars poetica-szerű negyedik intonációját, a népek testvérré válásának eszméjét. Ez Bartók számára az emberség, a szeretet és a tolerancia fogalma, melyet ún. néptánc fináléban komponál meg. Könnyen felismerhető benne Beethoven IX. szimfóniájának üzenete. Ám ahogy Beethoven egyetemes szándékú, kozmikus üzenete, ugyanúgy a bartóki gondolat is megvalósíthatatlan. Ez a gondolat azonban más szempontból hihetetlenül racionális és megkérdőjelezhetetlenül igaz.
Itt, Kelet-Európában – a lassabb polgárosodásnak és a hosszú leigázottságnak köszönhetően – többé-kevésbé meg tudtuk őrizni ezredéves kultúránkat, így zenei hagyományainkat összevetve még módunkban áll felismerni, hogy igazán kár háborúznunk, vagy gyűlölködnünk, mert sokszorosan több bennünk a közös, mint a különböző. Engedtessék meg nekem egy kis zenei sovinizmus: zenénk és táncaink a kultúránk két legelementárisabb nem verbális létformája és a tradícióink leghitelesebb tükre. Magyar és román becsapható egymás zenéjével, arról nem is beszélve, hogy a népzenét többségében cigányok játszották, ami így automatikusan keveredett egyfajta cigány tradícióval is. De említhetném izraeli tapasztalataimat is: egy koncert végén, amit izraeli zsidó és arab muzsikusok közreműködésével adtunk, csak egy dolgot tudtam mondani: hogy teljesen felesleges háborúznotok, a zenétek teljesen egyforma. Hozzáértő és nem hozzáértő egyaránt képes különbségeket felfedezni, de ha egy kicsit hátralépünk, a különbségek elmosódnak a hasonlóságok mögött.
Bartók éppen ezt ismerte fel, hiszen körbejárta az ősi folklórral rendelkező országokat a Felvidéktől egészen Besszarábiáig.
Bár Bartók a népek testvérré válását hirdető gondolatával ugyanúgy nem ért el semmit, mint Beethoven a IX. szimfónia szeretethimnuszával, lelkesítő, magával ragadó néptánc fináléval befejeződő művei mégis a huszadik század legoptimistább kicsengésű darabjai közé tartoznak. Szólaljon meg Bartók legragyogóbb néptánc-finálája a Concertóból.
Bartók: Divertimento
Ezek után térjünk a mű elemzésére! A Divertimento különleges elnevezés a Bartók-életműben, hiszen a szerző rigorózusan vigyáz arra, hogy műveinek címe ne teremtsen várakozást senkiben a cím mögött meghúzódó tradíciókat ismerve.
Ennek fényében különleges jelentősége van a Divertimento címnek, hiszen a divertimento műfaja egy nagyon erős zenei tradíció. A szó jelentése szórakozás, vagy értelmezhetjük szórakoztatásnak is. Ajánlom figyelmükbe Mozart divertimentóit, melyek a korszak hagyományainak megfelelően megkülönböztethetetlenek szerenádjaitól vagy kasszációitól[4]. Találhatunk köztük tízperces és jó háromnegyed órás darabokat is. A XX. században már ritkábban írnak divertimentókat, és ha írnak is, a cím inkább utalás értékű, mintsem kifejezetten szórakoztató zene. Így szimbolikus jelentőségűnek tarthatjuk Bartók címválasztását, valamint szándékos és egyértelmű üzenetét: bármit is gondolnak, a „zenét szórakoztatásnak szántam”.
És lássunk csodát, Bartók valóban döntő mértékben szórakoztató művet írt. Úgy is fogalmazhatnék, hogy talán egyetlen művét sem tudom megemlíteni, amelynek ennyi szórakoztató, ugyanakkor súlyos témákat kerülni igyekvő gondolata lenne.
Bartók e művében minden szempontból előtérbe helyez egyfajta egyszerűséget. A mű három tételes, ami a zenetörténet legegyszerűbb ciklikus szerkezete.
Sokszor beszéltem a bartóki életműben a szimmetrikus és négytételes ciklikus forma különbségéről. A négytételesség az európai népies műzenében is fennmaradó négysorosság logikáját tükrözi, a három, illetve öt tételes darabok pedig szigorú szimmetriára épülnek. A háromtételes művek szinte kizárólag versenyművek, amelyek lényegében a lassú tétel háromtagúságával is egyfajta szimmetriát tükröznek, és így ezekben is egy, a Concertohoz hasonló ötös szimmetria jön létre. A Divertimento az én értelmezésem szerint érdekes módon egyik kritériumnak sem felel meg, értelemszerűen nem páros, de a bartóki életműre jellemző szimmetriát sem fedezhetjük fel benne. Sok elemző beszél a művel kapcsolatban szimmetriáról, amit egy kicsit erőltetettnek érzek. A Divertimento Bartók egyetlen szimfonikus műve, amely concerto formában íródik, ám ez végül is nem meglepő, mert a mű valójában egy concerto grosso[5]. Lényegében minden szólamnak van szólistája, így tehát mindkét hegedű, a brácsa, a cselló és a bőgő szólam vezetői szólóznak, nagyon konzekvensen szemben állva a tuttistákkal.
Tekintsük át a művet a tételek rendjében!
Talán az első tétel felel meg leginkább a szórakoztatásnak, vagy legalábbis a divertimento évszázados tradíciójának. A tételt háromszor hármas lüktetés jellemzi: „egyenként, kettőnként, hármanként”. Ennél felemelőbb lüktetés nincs a zenetörténetben. A páros lüktetés mindig az emberre utal, a hármas lüktetés ellenben egyfajta szakralizálódást fejez ki, éppen a súlytalanságot megteremtő érzés okán. A hármas lüktetésben a párost jellemző súlyos-súlytalan váltakozás kiegészül egy második súlytalan lüktetéssel, és ez egy minimális mozgásban is egyfajta föld fölé kerülés érzetet kelt. A zenetörténet hármas lüktetésű, eleinte kimért és elegáns táncai éppen ezért fokozatosan a valcerben kulmináló mámorító tánccá változtak.
A Divertimento első tételét jellemző háromszor hármas lüktetés a zenetörténetben viszonylag ritka. Gondoljuk el, hogy repülök, repülök és harmadszor is repülök, ez tulajdonképpen egyfajta szuper extatikus könnyedség, ily módon kilencnyolcadban csúnya vagy szomorú zenét nem érdemes írni. A tétel háromszor hármassága persze gyakran hatnyolcaddá szűkül vagy tizenkétnyolcaddá bővül, azaz a belső hármasság páros logikába rendeződik.
Bartók tehát egy extra könnyed lüktetésbe kalauzol minket, és maga a téma is elegáns, szinte barokkos gesztusok sorozata. Persze kétségünk sem lehet, hogy Bartók nem tánczenét ír, a dallam szinte végtelen, és azért bizonyos ütemváltások is vannak. Ez a huszadik században nem meglepő, de az aszimmetrikus lüktetések labirintusától szerzőnk azért megkímél minket.
A téma tagolása tulajdonképen szabályosnak nevezhető, egy periódus egy kérdést és feleletet foglal magában. Mindazonáltal, bár a 22 ütemes terjedelem messze túlhaladja a hagyományos kérdés-feleletek többnyire 8 taktusos terjedelmét, a kérdés és felelet a klasszikus korszak óta megszokott tematikus azonossága segít minket a tájékozódásban.
Érdemes figyelni a zakatoló kíséretet, amely félreérthetetlenül sugallja örömünket: tánczenét hallunk.
A tétel formája a klasszikus zene legfontosabb szerkezete, a szonátaforma, ami azt jelenti, hogy elindulunk egy hangnemből, amihez egy témát, zenei karaktert kapcsolunk (főtéma), onnan elmozdulunk egy másik hangnembe, és ha „szerencsénk”, van ott egy másik téma, másik zenei karakter (melléktéma) szólal meg. Aztán jön egy szakasz, amikor elvesztjük a hangnemérzet stabilitását (kidolgozás). Végül visszatérünk az eredeti hangnemhez, és mindaz, ami nem hangzott el eredeti hangnemben, visszatér az alaphangnemben (visszatérés).[6]
Leegyszerűsítve: az alaphangnemből egy másik hangnembe mozdulunk el, ahol lezáródik az első formai szakasz, és az ebben a hangnemben megszólalt zenei anyagoknak maradéktalanul meg kell szólalnia a visszatérés kiinduló hangnemében. A Divertimentoban csak a melléktéma tér vissza megszokott módon, a főtéma pedig nem, de ez így is egyértelmű szonátaforma.
Bartók tehát megajándékoz minket egy melléktémával, ami sok szempontból a klasszikus zene melléktémáihoz hasonlóan kontrasztál a főtémával. A szinte végtelennek tűnő folyondáros főtémával szemben a melléktéma rövid gesztusokból építkezik, ráadásul a szólista és a teljes apparátus felelgetésére épül. A főtéma kissé rusztikus táncosságával szemben a melléktéma szinte lebegő könnyedségű.
A könnyedségnek itt van még egy tüneményes trükkje: a háromszor hármas taktus harmadik része két lüktetésre szűkül, és szinte szökkenővé teszi a taktust. Ez a nyolc egyenként-kettőnként-hármat felosztása a jazznek is kedvelt eszköze.
Nos: eddig tartott a játék, eddig tartott a felhőtlen öröm. Nem lennénk 1939-ben és nem Bartók Béla lenne a mű zeneszerzője, ha az egész tétel csak elegáns, könnyed gesztusokról szólna.
A főtéma zenei anyagának fejlesztése egyszer csak erőteljes, szabálytalan ritmusú hangismétlésbe torkollik. A hangismétlés, illetve az azonos hangokkal való ritmikai játék nem áll távol a magyar népzenétől, de ez a téma egy idő után félelmetessé kezd válni.
Az is furcsa érzést kelt, hogy eltűnik a főtéma, illetve annak csak egyetlen gesztusát halljuk, a fölfelé törekvő erőteljes ti-ti-tá pedig hirtelen lehajló sóhaj gesztussá változik, örömünk elillant.
Azt hiszem, jól érezhető, hogy ez már se nem táncos, se nem játékos. A romantikában már hozzászokhattunk, hogy a témák után következő kidolgozás teljesen más gondolatokat szólaltat meg és az eddig hallott témáktól különböző zenei gondolatok körül forog. A tétel kidolgozási része, ha ezt a drámai motívumot annak tekintjük, egyáltalán nem akar szűnni. És ami még rosszabb, a visszatérésben sem tűnik el.
A kódában szerencsére történik valami, ami mégiscsak oldja az eddigi feszültséget.
Mi volt ez a csodálatos pillanat? Megszólalt egy dallam, ami egyértelműen a főtéma variánsa, felismerhetően népdalszerű, a hangrendszerének szerkezete egyértelműen pentaton, és közelebbről megvizsgálva a dallam pillérhangjai megegyeznek az ősi nemzeti kultúránkat szimbolizáló páva dallam pillérhangjaival.[7]
Az meg egészen hihetetlen felismerés, hogy végül is majdnem hangról hangra a főtéma hangjait hallottuk, sőt: ritmikájában pici eltolódásokkal ugyan, de fölismerhető a főtéma. Hogy ennek mi a szimbolikus értéke? Ahogy a darab elején a barokkos, folyondárszerű zenében nem ismertük fel a benne rejlő magyarságot, úgy itt, a kódában Bartók fellebenti a fátylat, és rávilágít az egész bartóki életmű lényegére: minden zenei gondolata mögött, akár sokszoros áttételen keresztül is, de ott rejlik a magyar népzene.
Ez különleges jelentőségű pillanat, hiszen Bartók a ciklikus műveinek első tételében eddig kerülte a népzenére való bármilyen direkt utalást. Bár a népzenei idézet feloldotta az előző szakasz drámaiságát, az első tétel mégis a befejezettség érzése nélkül ér véget. Egyre kisebb foszlányokat hallunk a főtémából. A tétel erőteljes lüktetése, mint a szívverés, fokozatosan lelassul, és az utolsó taktus a zenei várakozásaink logikája szerint rosszul fejeződik be. Ugyanis akkor érezzük jól magunkat, ha egy tétel az utolsó taktus első ütésén fejeződik be. Úgy ahogy elviselhető, ha a felén fejeződik be, egy hármas tagolásban azonban a harmadik ütésen befejezni (egyenként kettőnként hár’), az igen rossz. Ennél már csak egy rosszabb van, ha a befejezés a hármanként-ra esik. Összességében szerzőnk mindent megtesz azért, hogy a tétel befejezését lezáratlannak érezzük. A gesztus hasonlít a romantikus első tételek befejezetlenségéhez, megoldatlanságához, amely fokozza a várakozást az utolsó tétel megoldása iránt.
A második tételben – Bartók életművének ismeretében – éjszaka zenét várunk.
Mit hallottunk? Ismétlődő két hangot, az általunk használt legkisebb hangközben. Aztán megszólalt egy lassabb mozgás, ahol egy hangot az alsó és a felső kromatikus hangja körbejárásával érünk el. A kromatika mindig fájdalmat jelent a zenében. Az, hogy nincs iránya a kromatikának, hanem egy-egy hangot járunk csak körbe, szintén felismerhető szimbólum a bartóki életműben, ez pedig a vergődés. A csodálatos mandarin hajszazenéje is egy jellegzetes vergődés zene.
A Divertimento születése előtt két évvel szólalt meg először a nyilvánosság előtt Bartók a Mese a kis légyről című zongoradarabja.
A kis légy vergődése a pókhálóban konkrét analógiaként csenghet a fülünkben a Divertimento hallgatásakor.
A mozgásában is szinte mozdulatlannak tűnő első szakasz után váratlanul egy feszes ritmikájú, erős gesztusú zene szólal meg. A ritmusa alapján egyértelműen verbunkoszenére asszociálhatunk, ami a XVIII-XIX. század jellegzetes magyar városi népzenéje és tánca volt. A dallama egy dunántúli hangsorra[8] emlékeztet minket,
ami a nem magyar hallgató számára szimplán orientális hangsornak tűnik a moll hangnem hatodik és hetedik hangja közötti bővített szekund okán. A verbunkos ritmus azonos hangjai után megszólaló két hangköz azonban Bartók életművében akár két kistercnek is értelmezhető. A kisterc szintén szimbolikus jelentőségű a bartóki életműben: a Csodálatos mandarinban a mandarinhoz kapcsolódóan többször szólal meg rendkívül exponáltan a kisterc, és ez része a darab bonyolult barbárságszimbolikájának. Bartók számos művében ismerünk rá erre a kistercre, és a Concerto módosított, végső befejezésében is kvázi figyelmeztető gesztusként is ez a kisterc szólal meg.
Mindemellett a zene tempója egy gyászindulóra emlékeztet.
Ezt követően, a tétel aranymetszés pontján (a négy részre tagolható tétel harmadik elemeként) egyértelműen a magyar népzene legősibb rétege, egy sirató szólal meg.
A tétel elején felcsendülő kromatikus vergődő dallam egy pentaton hangsorrá tágul, ami monumentális osztinátóként egy óriási tetőpontot teremt. Mi az az osztinató? Egy makacsul ismétlődő dallam vagy motívum. Mitől hatásos egy osztinató? Az azonosságtól. Melyik a zenetörténet egyik legnépszerűbb alkotása? Ravel Boleroja. Vajon mi a titka? Elmegyünk egy hangversenyre, és 15 percen keresztül szinte ugyanazt halljuk, ám az egész egyre hangosabb, és egyre jobban felcsigázva érezzük magunkat. Az egyik legerősebb kohéziós erő és leghatásosabb mechanizmus tehát az azonosság. Hogy a makacs azonosságra hogyan reagálunk, sikongunk vagy extázisba esünk, az más kérdés. Nagyon lényeges, hogy az ilyen típusú azonosság mindig együtt kell járjon valamilyen fokozással. Azért nem érdemes valamit hússzor elmondani, hogy teljesen egyforma legyen.
A zenetörténetben számos példát találhatunk a fokozás és az osztinató együttesére. A barokk zenének pl. egy nagyon gyakori formája a passacaglia, amelyben egy többnyire egyszerű dallam szintén osztinátószerűen ismétlődik a basszusban. Ha Bach h-moll miséjének Crucifixusat hallgatjuk, annak folyamata megrendítő, szinte megsemmisítő. Bach ebben a tételben nem a hangerőt fokozza, hanem harmóniai és hangnemi összefüggéseiben teremti meg a halál megsemmisítő élményét. Említhetnénk a Róma fenyőit (1924), Respighi művét, amelyben az utolsó tétel grandiózus fokozása a fénybe emel minket. Nem sokkal később, 1941-ben, megszületik a század leghíresebb fokozása, Sosztakovics Leningrád-szimfóniája. A kiindulópont egy egyszerű kis gyermekdalocska, melynek egy makacs ritmus feletti démoni erejű fokozása a végére egyértelműen a háborús pusztítás szimbólumává válik.
Bartók Divertimentójában a vergődést – ezt az osztinató feletti fokozást – semmiképp nem lehet másképp értelmezni, mint egyfajta félelmet, baljós előérzetet. Pontosan tudjuk, hogy mennyire világos és félelmetes volt mindenki számára 1939 nyara. Néhány hét, és Hitler lerohanja Lengyelországot. Az osztinató makacs kísérete fölött dallamában szinte értékelhetetlen gesztusokat, elcsukló síró motívumokat hallunk, melyek egyre magasabban és egyre hisztérikusabban szinte sikongásba torkolló zokogássá alakulnak. Nem kétséges, ez egy magyar sirató. Még a XX. században is ismert volt az a tradíció, amelyben egy halott búcsúztatását nem feltétlenül a hozzátartozók, hanem a közösség siratóasszonyai végezték, akik szinte magánkívüli állapotba tudták hergelni magukat.
Ez után a drámai tetőpont után értelemszerűen nincs igazi befejezése a második tételnek.
A harmadik tételben Bartók nagyon barátságos a hallgatóval. Ha megszólalt már az éjszaka hangja, ha érzetük a barbárságtól való fenyegetettséget, akkor bizonyosan nem hiányozhat a néptánc finálé feloldása, és talán a negyedig intonáció, a groteszk is felbukkan. A Divertimento harmadik tételét akár a Concerto utolsó tétele előképének is tekinthetjük. Ez valóban abszolút mintája, akár előképe a Concerto utolsó tételének. Itt is ugyanazokkal a zenei történésekkel szembesülünk, mint a concerto fináléjában. A tétel itt is egy fanfár-gesztussal kezdődik, majd egy dobbantós ritmus intdítja a tétel igazi néptánc jellegét, úgy is fogalmaznék, mai értelemben vett táncházi muzsikát hallunk a mai értelemben.
A népzenében természetes hangismétlések ezúttal is önállósodnak, az első tétel drámai hangismétlései azonban nemcsak, hogy megszelídülnek, hanem szinte duhaj mulatsággá alakulnak.
Felhívom a figyelmet a nagybőgőben megszólaló csattanásra, ami a népi bőgősök jellegzetes játékmódja, akik az igazi szilaj tánczenéket sokszor már nem is hangokkal, hanem húrcsattintással kísérik.
Ahogy a Concertóban, úgy a Divertimentoban is egy fúga-szerű szakasszal folytatódik a tétel. Bartók művészetében rendkívüli pillanat, amikor egy fúgát vagy fúga-szerűen induló szakaszt ír. A Mandarin már sokat idézett hajszája is valójában egy fúga, ahol a szólamok egymást kergetése rendkívüli kifejező erőt ad a hajszának. Ugyanígy a Cantata profanaban a vadászat pillanataiban jelenik meg a fúga. Hangulatában, jellegében is ehhez kapcsolódik a Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre első tételének fúgája. Bartók kései műveiben aztán a fúga az évszázados hagyományoknak megfelelően egyre inkább a teljesség nélkülözhetetlen eszköze, a mesterségbeli tudás legékesebb bizonyítéka, vagy egyfajta áldozat az Úr vagy az örökkévalóság oltárán. Így lesz Bartók Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára kezdő fúgája a zenetörténet egyik legbonyolultabb fúgája, mely a bachi kontrapunktikával is összemérhető. A Concerto féktelen fináléjában egy groteszk baromfiudvar kotkodácsolására emlékeztető fugatót ír. A két utolsó befejezett művéből, a hegedű szólószonátából és a harmadik zongoraversenyből sem hiányzik a fuga illetve a fugato.
A Divertimentóban is ugyanezt a szándékot érezzük, még akkor is, ha a mű méretéhez igazodva valójában csak egy fúgakezdeménnyel állunk szemben. A szerző természetesen saját tematikus gondolkodásához hűen választ egy dallamot, amiből egy fugatót kezdeményez, és amit rögtön a téma tükörfordítására írt fugatoval folytat.
A fugato, ahogy hallottuk, megakadt. Egy cselló némileg tétova kadenciája szólalt meg, amit egy hegedűkadencia követ egy egyszerű kisérettel, ahogyan ezt a cigányzenészektől lehetett és lehet ma is hallani.
Bartók a visszatérésben is tartogat számunkra egy kis meglepetést: a téma nem tér vissza eredeti formájában, csak a tükörképe. Így jól láthatjuk, hogy a főtémánk megfordítva is nagyon jó.
És hogyan másképp fejeződhetne be a mű, mint egy strettóval, ami egy felgyorsult lezárás, és amivel már a Concertoban is találkozhattunk. A fokozás szinte a fékezhetetlenségig tart. Halljuk a főtémát mindkét irányban, fölfelé és lefelé egyszerre, a belépések szinte egymás szavába vágnak – ez is a stretto jellegzetessége. Nemcsak a tempó gyorsul, hanem a polifonikus szövet is, a témák egymást követő belépései is sűrűsödnek.
A befejezés előtt a stretto lendülete megtorpan, majd furcsán, tétován elakad. Ezt a bartóki életműre jellemző epizód követi. A Bartók-életmű negyedi intonációja, a groteszk sem hiányzik a műből. A darab záró jelenete pontosan utal egy tüneményes, fiatalon írott zongoradarabjára, a Kicsit ázottan-ra. () A Divertimento fináléjába is betántorog egy pityókás bácsi, és a közjátékot egy játékosnak semmiképpen nem nevezhető, inkább tanácstalan, a főtéma dallamát szinte kétségbeesetten ismételgető, majd széteső kóda követ.
A befejező gesztus pedig inkább lezáró, mintsem megoldást jelentő.
________________________
[1] A Divertimento megrendelője Paul Sacher, a Bázeli Kamarazenekar vezetője volt. A Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára is az ő felkérésére született.
[2] Goethe: Faust (dráma, megjelenés dátuma: 1832.) Az európai művelődéstörténet egyik mérföldköve. A mű témája a középkor reneszánsz világából származik: az ördöggel szerződést kötő tudós-varázsló alakja (Faustus doktor élő személy volt) a XVI. században került az irodalomba, vándortémává vált. Goethe hőse a modern ember előképe, az emberi tudásvágy szimbóluma. Faust az alapvető emberi létkérdésekre keresi a választ, az emberiség fejlődésének állomásait újraélő, újraértelmező gondolkodó. A Mindenséget akarja megismerni, az élet értelmét, célját keresi, de kérdéseire nem talál megnyugtató választ. Sikertelensége miatt köt szövetséget az ördöggel: Mefisztó mindent megad neki, és ha Faust talál egyetlen pillanatot is, amiért úgy érzi, érdemes volt élni, akkor halála után a lelke Mefisztóé lesz. Mefisztó kocsmába viszi Faustot, majd a Boszorkányszombat keretében megfiatalítja. Aztán jön a szerelem, ám Faust ebben sem leli meg élete értelmét, elcsábítja, majd elhagyja Margitot (Gretchen), aki kétségbeesésében megöli újszülött fiát, majd börtönbe kerül és megbűnhődik tettéért. A második részben Mefisztó végig vezeti Faustot a történelem legfontosabb állomásain, találkozik a művelődéstörténet kiemelkedő alakjaival. Faust végül felismeri, hogy egy befejezetlen élet is lehet boldog, és az ember célja az életben mindig új célt keresni, mert ez szolgálja a haladást és a fejlődést. Halála után Margit alakja váltja meg lelkét az elkárhozástól.
[3] Bartók: Concerto – 5. tétel
[4] Cassazione: utcai zene. A divertimento, a szerenád vagy a kasszáció valójában a XVII. század rockzenéje volt, és bálokra, szabadtéri társadalmi eseményekre, vagy éjszakai mulatságokra születtek, tehát ugyanúgy alkalmazott zenék voltak, mint a reneszánsz és a barokk táncmuzsikája. Ez volt az a paradicsomi korszak, amikor a „klasszikus” és „szórakoztató” zenék még ugyanazon szerző tollából születnek.
[5] A concerto grossót a concertótól az különbözteti meg, hogy a concertóban egy ember, míg a concerto grossoban egy kisebb csoport áll szemben a teljes zenekarral.
[6] A zenetanulmányok során általában azt tanítják, hogy a szonátaforma egy háromtagú forma. Ez valójában ebben a formában nem feltétlenül igaz. A szonátaforma gyakran két kvázi szimmetrikus részből áll (1. rész: főtéma, melléktéma, 2. rész: kidolgozás, visszatérés). A hármasság érzetét az keltheti, ha a kidolgozás annyira terjedelmes, hogy megbontja a kéttagúság egyensúlyát.
[7] Páva-dallam:
[8] Dunántúli hangsor: moll hangsor, a 6. és 7. hang közötti lebegő bő szekunddal (lá –ti –dó –ré – mi – fá – szi – lá)